门的开启与关闭——论罗斯科绘画的精神空间

纽约画派是美国极具影响的画派,其成员有波洛克、斯提尔、罗斯科等，他们的作品被看作“抽象表现主义”的代表。著名的艺术批评家格林伯格曾不遗余力地为其呐喊助威，《“美国式”绘画》《三十年代后期的纽约》都是他为抽象表现主义正名的重要批评文章，但罗斯科在纽约画派中是一个独特的存在。埃尔金斯注意到，如著名评论家克莱门特·格林伯格坚持认为的那样，“纽约画派”都是扁平的“图绘平面”，那么，罗斯科就是这一说法最大的尴尬。纽约画派的核心成员马克·罗斯科是20世纪美国著名的抽象表现主义的代表,他创作了一系极具个性的艺术作品,从而在艺术史上占有十分重要的艺术地位。他的艺术生涯经历了写实主义、超现实主义等几个阶段才到达成熟期的为人所熟知的经典色域绘画系列。不同于波洛克、德库宁等人的“行动绘画”，罗斯科的画作元素是纯粹色彩的情感性力量。纵观罗斯科的整个绘画生涯，其写实因素与抽象因素所占的比重是一个此消彼长的过程，他经历了写实主义、超写实主义以及短暂的过渡期，如果说在地下铁系列作品中，写实因素仍然占有较大比重，那么罗斯科最后才走入成熟的色域绘画中就已经完全变得抽象和难以解读。罗斯科在不同时间段创作的这些风格不同的色域绘画,表达了他对抽象绘画的理解。罗斯科成熟时期的作品具有格外动人的力量，不少观众都有在其作品前流泪的经验，其画面中浮动的长方形色块一直以来也是吸引评论家们进行分析和解读的重要意象。其成熟期的色域画可分为前期和后期两个阶段，以1960年为界，其前期作品颜色较为鲜艳明亮，而后期多以灰黑色调为主，绘画的写实性元素降到极低的部分，而抽象性的元素溢出。笔者认为，这两个阶段可以分别用用门的开启和关闭来进行解读。

1.门的开启

罗斯科在1949年左右进入自己绘画的成熟时期，这些风格特征稳定而显著的色域画中使人最难忘和激动的莫过于其中神秘的长方形物体，它们是一些看似平凡的几何形体，但实际上有着异乎寻常的精致优雅的比例，难以模仿和超越。对于这些极富魅力的长方形评论家门有过不同的解释，有人认为是坟墓，有人认为是窗户，但笔者认为这一罗斯科最具个人风格的艺术符号是门。西美尔在《桥与门》中谈到了桥、门、窗这类人造物所包含的分离性与连接性的因素，这为我们解读罗斯科的经典色域画这样的艺术作品也提供了一种方向。我们可以把罗斯科作品中令人注目的神奇的长方形看做一扇门，它的开启与关闭划分了罗斯科色域画的两个时期。门的敞开可以联想到生长的可能，对宇宙生成的原初状态的关注，朦胧的边缘线孕育着希望。而门的轮廓的不规则性，不完全对称性之中蕴含着丰富的可能性。就像作品第《十五号》和《橘与黄》等罗斯科绘制于50年代的一系列作品那样，画面中鲜艳的橙色充满着勃勃生机，从远处看去边缘仿佛跳动的火焰，不停地散发光亮。西美尔认为，“门的形式仿佛是人的空间与这空间之外的事物之间的连接，就此而言，它超越了内外之间的分离。” 而罗斯科的油画面积巨大,这就给绘画与观者的交流营造了一种自由流动的状态,我们走入画中的门,巨大的画覆盖我们，走入我们，这种双向的交流同时进行，分离与联结在罗斯科的画中不断交织着，并且伴随着只有伦勃朗的作品中才出现的神奇的光。作品中的门一样的方块成了罗斯科表达自己绘画形而上的意义的最彻底的手段。

门在宗教中具有独特的内涵，《圣经：新约马太福音》七章13-14节中就有这样的的句子，“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也小。”我们有理由相信，罗斯科作品中的门这一符号是一种原型，正是这一原型深入唤醒了人们的集体无意识，才使得罗斯科的作品具有了格外动人的力量。集体无意识是荣格所提出的概念，他将人格结构分为了三个层次，亦即意识、个人无意识（情结）和集体无意识（原型），以区别于弗洛伊德的个人无意识。“集体无意识不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们…它仅仅在艺术的形成了的材料中，作为一种有规律的造型原则而显现，也就是说，只有依靠从完成了的艺术作品中所得出的推论，我们才能重建这种原始意象的本质。”荣格曾用岛打了个比方，露出水面的那些小岛是人能感知到的意识；由于潮来潮去而露出水面的部分，就是个人无意识；而岛的永远无法显露的处于海洋深处的部分，就是我们的集体无意识。原型就是集体无意识中形象的总汇。借助罗斯科作品中神奇的白色边缘线的光亮，我们到达了古老的圣经中的原型。因此我们不难理解为何罗斯科会成为20世纪所有画家中使人们可能在其画作前哭泣的画家之一。在1957年的采访中，罗斯科说：“在我油画前哭泣的人，都是和我在创作这些作品过程中，拥有同样宗教经历的人。”罗斯科表示他只对表达人类最普遍的情感有兴趣，悲剧性、狂喜、忧郁等等——很多人在我的油画之前抑制不住哭泣这一事实表明：我和他们交流着这种普遍的感情。许多观众在欣赏罗斯科的绘画时都有极为震撼动人的体验，埃尔金斯在《绘画与眼泪》中叙述了观众与罗斯科作品的存在的某种情感交流。“情感反应是罗斯科作品中神秘的一部分，也是他与“纽约画派”其他画家之所以存在不同的原因。画作与观者之间建立起联系他想创作一种带有“个人宗教”经验的艺术，他想创造出一种能让观画者产生宗教反应的绘画，哭泣是观者领会到这一点的原则性标志。罗斯科的画试图以图式来表达人类内心深处的无意识经验，就如同精神分析中的冰山理论，它带领人们穿越了冰山、海面，穿越了意识、潜意识、集体无意识，直到海洋的最深处。“在精神的幽深腹地中，宗教是一种重要的纽带，联系着独立于意识及意识之外的心理过程。”当观者伫立于罗斯科画作前，召唤起了被意识遗忘的古老经验，我们可以把它理解为集体无意识，它是人格结构最底层的无意识，包括祖先在内的世世代代的活动方式和经验库存在人脑中的遗传痕迹。而在那里，人们的心灵相互连通，因此会出现许多人在罗斯科油画前哭泣的现象。

2.门的关闭 

以1960年为界，罗斯科的色域画风格发生了显著的变化，尤其是他在休斯敦教堂绘制的作品,颜色不复鲜亮,他前期独具特色的白色边缘线也逐渐消失。罗斯科晚期的作品与其说是封闭“墙”不如说是门的关闭，如西门尔所言“正是因为它也能被打开，所以，它的关闭比完全凌乱的墙更能给人一种强烈的将这个空间之外的事物都挡在了外面的隔绝感。墙是黯哑的，但门会说话。门对人而言是绝对实在的，它为自己确立了边界，但带着自由，以此方式它也能再次取消这个边界，它能把自己置于它的外面。”罗斯科晚期的作品呈现给人们的是一扇巨大的已经关闭的门。对于这种现象，我们可以用美国著名批评家爱德华·赛义德的“晚期风格”作为一种批评的概念来对其进行把握。赛义德认为由于疾病等因素艺术家将进入生命的晚期，这时他们的创作会获得一种新的风格，尤其是像贝多芬、斯特劳斯、古尔德、让·热内那样的艺术家，他们的作品呈现除了独特的晚期风貌，并认为这种晚期与莎士比亚、瓦格纳等人的圆满与宁静的晚期相对。它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性，赛义德称之为“晚期风格”，罗斯晚期作品中的墙的意象就充满了断裂和不协调的庄重，如绘制于1964年的作品《第五号》《第八号》和《第二号》（《深紫上的黑》）中，那闪烁不定的象征着希望的微光已经消失，那扇曾经可以随时开启的意味着勾连两个世界的门已经关闭，随之而来的是紧闭的门，这一符号比漆黑而封闭的棺材或者坟墓更令人感到沉闷、绝望和窒息。谢尔顿·诺德曼评述道，“这些作品散发着苦痛,一种真正‘晚期风格’中明亮的清晰,就像我们在某些大师(有人认为是米开朗基罗、提香、伦勃朗)后期作品中见到的一样。”

许多观众都在罗斯科晚期的作品中感受到了死亡这一悲剧力量，20世纪精神艺术的最强有力的避难所曾是非具象艺术。一些创作纯粹抽象作品的艺术家们在不断探索，他们想知道艺术是否能像自然激起崇高感那样激发出一种超验境界。他们期望观众在凝视抽象平面或形式时能体验到一种精神启示，或者至少是一种深度冥想的心境。罗斯科正是通过“门”这一私人化的符号编码来表达形而上学观念。门唤起的崇高感和无限的观念大大激发了其作品与观众的交流。在美学史上，郞吉弩斯、伯克和康德都谈到了崇高这一概念，其中康德的论述具有承上启下的重要意义，他将伯克局限在自然界的崇高扩大到了观念，提出了“无限”这一概念。罗斯科晚期的作品正是表达了“无限”这一观念，大片黑色向伫立于画作前的观众袭来，朦胧、巨大、令人恐惧，这不禁让人想到了罗斯科一度的演员职业，罗斯科无疑将他在演出戏剧时的经验移植到了自己的晚期作品之中，让其作品充满了戏剧性的张力，哪怕是在一片漆黑的死神降临的时刻。无怪乎观众在欣赏了这些画作之中感受到了一种新的觉醒的力量，这似乎又印证了亚里士多德那一古老的“卡塔西斯”的理论，该学说认为悲剧发人深省的力量在于，观看之后人的灵魂会得到净化，而罗斯科的作品正是如此。

纵观罗斯的晚期作品不难发现，对抗已经逐渐消失，明亮而模糊的类似于跳动着的火焰的边缘地带变得僵化和沉静，大片的黑色开始出现，如康定斯基在《艺术中的精神》中所指出的黑白两种运动，其中一种是对抗运动，它是永恒的对抗，并意味着新的可能性，意味着诞生；而另一种则是绝无对抗，它没有任何可能性，意味着死亡。1970年罗斯科清楚意识到自己已经走到了自己绘画的边界，他再也无法向前，最后用剃刀割开自己的静脉。罗斯科的传记作者James E.B.Breslin认为画作如《灰色上的黑》的感情是强烈的，它们非常公开地表达想退去的迫切性，撤退，像蚌壳那样紧闭。不仅是这些画诠释了罗斯科的死；他的自杀也诠释了这些画。

3.罗斯科绘画的精神性空间

自从照相术发明以后，艺术的再现功能就出现了危机，但这同时又是一种解放。艺术不必再亦步亦趋地写实和再现，而是开始向内转，更多地表现心灵和精神。罗斯科的作品也符合这一内倾的转向，他不是通过再现的方式来获得审美价值，而是以形式来打动人们的心灵，艺术对他来说不是模仿自然，而是宗教般的预言和启示。他通过大型色域画这一形式来唤起人们的情感，获得了悲剧般的崇高感。 “罗斯科绘画中的戏剧冲突效果，是借由对色彩的张力而产生的，其逐渐强化的效果来自相互激荡，其戏剧效果正像罗斯柯所描述，一如悲剧中围堵与突发的张力，固着与浮动的张力。”

回顾二十世纪的艺术批评史，我们不难发现从弗莱到贝尔再到到格林伯格形成了一道对艺术史产生深远影响的形式主义的激流，如果说在弗莱为印象派辩护的文字那里它还是引而不发的，那么到了贝尔“有意味的形式”的论断则使它从暗涌的潜流变成了汹涌澎湃的波涛向现代社会迈进。格林伯格延续了这一潮流，并强调了绘画的平面性、二维性，为抽象绘画的发展进一步扫除障碍。然而，罗斯科的画作用格林伯格的理论却是难以完全涵盖的，他似乎与格林伯格不太赞赏的康定斯基有更多的共同之处。罗斯科色域画的出现不是由于对绘画形式方面的考量，而是更接近康定斯基对艺术的理解，他试图表现艺术的精神层面，如他自己所说他对色彩与形式的关系以及其他关系并不感兴趣，他只对表达人类最普遍的情感有兴趣，悲剧性、狂喜、忧郁等等。James E.B.Breslin在《罗斯科传》中指出，“在罗斯科的绘画中，他创造出一个新的空间，让人类最基本的需要像呼吸，渴望成为舞台，创造出一个公共舞台，使人和形而上学的精神世界结合。”

罗斯科的作品一向被认为是费解的，对其作品的评价也倾向两极，有人从他的作品中获得了觉醒，也有人觉得他的画作不过如此，什么也没有呈现。康定斯基的观点对于我们批评罗斯科的画作有极大的帮助，他认为，面对作品的时候应该认真思考的问题是“画家实现的是什么”，或“画家在此表现的是他的何种内在欲求”，而不是“这个画家画的是什么呀？”或“这个画家完全无视我的希望”。在康定斯基看来，“批评的课题不应是否定性的，吹毛求疵的；批评应当是肯定性的，探究适当的表现，并负有传播的使命。”当我们审视和评价罗斯科的绘画时也应该以这样开放的眼光来看待。尽管格林伯格在谈纽约画派的评论文章中，罗斯科所占的篇幅很少，但他的这句评价是公允的，他说，“罗斯科的作品那种简明而又坚定的感性及其辉煌的效果，完全属于他自己。”