山水画是寄寓思想的表意艺术

    山水画的意境美来自画家心灵的创造，可以说是寄寓思想的表意艺术。它“写景”也要“造境”，为了寄寓思想、精神感悟、诗意哲理的主观因素，需要进行自然与理想化的主观表现。而“境”只是“意”的载体，没有“意”的“境”便是失去灵魂的躯壳。唐代山水技法进步后，从原来重青绿而一变为尚水墨，意境美通过王维“画中有诗”的创作进一步在历代绘画中建立牢固地位，墨色是彩色的抽象，它体现道家由灿烂归于朴素平淡的哲学观念。平淡的水墨山水画也因重视意境美而具有强烈东方空灵艺术特征。人们的感受使中国地理环境、人文历史、思想哲学、文化审美意识特点将通过对自然景物的描绘展现给观众。

    山水画从一开始它就自觉地摆脱具体地貌的束缚，它描绘的是某一类具有共同特点的地貌。它放弃了单一视点而采取了多视点、多角度、多层次的手法，将看到的、想到的、自然的和心中的种种符合某一地貌特点的景物，依一定的程式，夸张、取舍、组合营造出一种“可居可游”的绘画真实，从而表现出理想、情趣、意境和氛围，体现出强烈的东方文化审美意识。因此，对地貌这一要素的主观处理,就是和意境紧密联系在一起，不可分割。山水画在地貌塑造上更强调了意境的制造和渲染，可以说山水画是意象美,是以“意”写“境”。

一、澄怀观道的山水画

    中华先民对大自然以爱又敬，对崇高壮美、幽深、神密不可知的自然中的云雾气象、风晴雨露有着深刻的感受。敦煌壁画中北魏壁画已有山水画的图形。只不过是作为人物的背景。晋朝有名的画家顾恺之给谢鲲画像中有山水云：“此子宜置丘壑中。”这古崖自然是随意虚构的，地貌自然是不确定的，但这古崖、这丘壑，恰好与谢鲲纵情山水而厌倦仕途的情致相吻合，产生出一种谐调的意境。这不能不说是在最初的山水背景的处理上，已经加进了意境的成分。山水画从人物画的配角，背景的地位中走出来形成独立的画种是必然的。最能证明它的是现藏于故宫博物院一幅隋代青绿山水画《游春图》，这是展子虔仅存的一幅，《游春图》却无可辩驳地证明了中国山水画独立成画，分科之久远。似乎山水画成了中国画的代名词。

    关于山水画的理论文章在魏晋南北朝产生了。最为著名的是宗炳的《山水画序》。还有顾恺之的《画云台山记》，王微的《叙画》，从论著之中提出了规定山水画的美学纲领和对山水画气势的直接描述，例如：“竖划三寸、当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥，”、“以一管之笔，拟太虚之体”。是从大量的具体作画的实践中总结出的作画经验。顾恺之的《洛神赋》中有大量的山川、河流、树木、草丛的描绘，只不过作为人物画的配角，不占主要地位，其画法也较为简略，从图中看出当时山水画法的大体面貌。

    山水画起点高，所谓“高”并非以视觉观看真实为界，在于山水画艺术中的内在精神含意，审美观念、哲学思辩、人文关怀、师法造化、妙造自然等等，以“观道”为中心的意念。后汉三国争纷，社会动荡，人性的失落，礼教纲纪的崩溃。使文人士大夫隐居山林，崇尚自然，整个魏晋南北朝所崇尚的淡玄之风，为人们找到精神上的寄托，在热爱山川深壑，林泉幽谷之中寻找精神家园。晋宋人欣赏自然，有目送归鸿，手挥五弦，超然玄远的意趣。这使山水画自始即是一种意境中的山水。那个时代的文人高士与自然有着一种特别的亲和关系。对官场的失望，使宗炳多次拒绝朝庭的征召。他广游名山大川，浪迹天涯，栖身幽谷大壑之中，露宿风餐三十年，西涉荆巫，南登衡岳，每次游玩山水，往往忘了归期。当他年老病疾之时，已经无力壮游天下名山，便将曾经游历过的地方“皆图之于壁”，以图画代山水“澄怀观道，卧以游之。” 以资求得精神的安慰，灵魂的寄托。这种超然玄远的审美意识正是在这样一种与自然通达，互化的人生实践中立起来的。

二、  宗炳山水美学思想 

    明代董其昌将禅宗南顿北渐的修行方法喻为山水画“南北分宗”论，北宗始于李思训父子，画北方大山大水的“实”；而南宗以王维为始祖的水墨烟云山水画“虚”；虽然这是董氏的个人看法，但从山水画脉络看确有两种风格流派。经隋唐五代到宋已经成熟并出现两大派，从美学的角度看出山水画为“虚”，“实”两种。风格上有李成、范宽为代表的雄浑壮伟的北派和以董源、巨然、米氏父子为代表的平淡秀润的南派。两派的分离，标志着中国山水画成熟。

    魏晋时代以玄学为思想内涵的山水画是“由实入虚、即虚即实，”那么发展到宋代，则“虚”，“实”分离。北派更重视觉效果应的“画家”审美意向。南派则是追求“冲融”，“平淡”的文人审美意趣。北派沿着“实”的方向发展，南派顺着“虚”的道路前进。到宋以后，南派文人画的意趣代替了北派的写真。以文人审美趣味“虚”的程式发展开来，苏东坡强调绘画要“寄至味于淡泊”，将实变为虚的山水画为元代四大家成就巨大发展为高峰。而以“实”为方向发展的山水画这一画风，自宋以后则愈益不清晰和难以辩认，北派雄风逐渐消失了。

    “虚”的画风之所以能发展壮大，延续不绝根源在于宗炳提出的山水画美学纲领的理论，理论内涵又是老庄思想的哲学观。老庄思想对魏晋山水画美学的形成具有决定性的影响。尤其是《庄子》更是清谈家灵感的源泉。《庄子》占据了那个时代的全心灵，人们的生活、思想文艺——整个文明的核心是庄子。

    从历史上看，魏晋南北朝是一个社会政治上发生大动乱的时代。随着汉王朝的瓦解，儒家思想的统治也是宣告崩溃，于是出现了一个思想大解放的局面。可以说这是从先秦之后第二次百家争鸣的时代，也是中国美学史上文艺创造精神勃发最为灿烂辉煌的时代。

    宗炳的山水美学思想也不是空穴来风，而是在这样一个精神大解放，人格上大自由，思想上在活跃的环境中产生出来的。《山水画序》也是这个时期文艺思想的总结和集中的体现。好山水、爱远游是当时众多的文人雅士的一种时尚风气，官场失意之人隐逸林泉，拥抱大自然，让心身在山水中疗养忧伤，调理失魂落气魄。老庄崇尚自然，道法自然，与天地精神往来的哲学思想，为失意文人找到精神寄托。视功名利绿如粪土，过适意逍遥的自由人生。

    无疑都是庄学思想的体现，《庄子》中的文章不仅是哲学的抽象，思辩探讨，更是艺术的生活方式。庄子对道的追求与感悟与艺术家对精神上的呈现在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此成就了艺术作品，庄子则由此成就了哲学的人生。

    而宗炳认为艺术人生与艺术作品是相互联系的。山水画成就了艺术人生，艺术人生也成就了艺术的作品，山水画在于对“道”的观照。“贤者澄怀味象”，澄怀就是以一个澄明虚静的审美心境观道，无此心境就无以“观道”、“味象”。宗炳的审美观就是实践“畅神”。 将目光投向纯粹的自然，栖幽饮壑十多年。以中国人“天人合一”、“道法自然”的思想强调要融入自然中。

三、视觉与心象的运用

    山水画历来被称为一种“心象”，象非视觉属于“心灵”，则象就不必迎合视觉直观，是否与真山水合理的意象山水产生便成了顺理成章之事。因此山水画不以缺乏严格的透视而自愧。

    画家“看”到的东西，总是主体观念里寻找的东西。眼睛之于艺术家，不是机械式的镜子；再细微的观察，缺少思想，也只是观察而已。在艺术行为中，眼睛与思想含义不同但却无法割裂，眼睛帮助绘画发展了属于个人的形式语言。画家更是通过眼睛去寻找自己孕育出来的东西。

绘画艺术不是单纯地复现事物全貌，山水画作品的形式构成也无需复现世界的自然面貌。画家的任务在于突出山水最为本质、最为直接的形与色以及它的个性特征。由此而创造的鲜明山川形象将把观赏者的注意力引向生活中寻常或不寻常的某些事物，使观赏者能够玩味现实与艺术之间的巧妙关系，以及经过画家意趣处理后造成的强烈效果，在与观众交流中得到最大的参与和发挥，并循着的文化素养和思维去建立作品的含意。

    刘勰说南朝刘宋初年文坛是：“庄老告退，而山水方滋”。所谓“庄老告退”并非玄风衰落，而是说教式的“玄言诗”告退，使崇尚自然的“老庄”找到了入诗入画的最佳的形式山水。谢灵运草创山水诗、宗炳、王微、顾恺之等人草创了山水画。

    老庄自然主义哲学思想深深影响了中国山水画的文化内核，在整个山水画历史的发展过程中显示出了强大的张力，并代取人物画成为中国画的主流。在宋元明清几百年的时间长河中，山水画始终处于主导地位。从各个朝代的画家中可以看出他们在山水画方面作出的巨大成就。如元四家、明四家、清四王、清四僧、扬州八怪几乎无一不能画山水并兼通人物画，而专门画人物画不画山不画的画家几乎很少的。

    画家有许多是文人士大夫，属贵族阶层，他们的审美情趣必然不自觉反映到山水画艺术上来。其中大多是饱读诗书的文人，对孔孟、老庄、禅学有着深厚的学养，特别对于禅学直觉直观，简净空明理念，用于水墨的形式表现山水的纯净，传达出：“色相无华，空即是色”的理念。有许多文人从官场竞争失意没落之时，便很自然的投向道家的自然主义当作镇痛剂来安慰失意，聊写胸中逸气。由此的情绪反映在绘画中便是淡淡的云烟雾气，雨雪的山水世界，好似一幅幅不食人间烟火气的世外桃园，人间净土，田园牧歌。这些山水画中的表现的必然是幽谷、高泉深谷、隐士、岩居访道等等消极，出世隐退，远离现实和清静无为的思想意境。所以“寄居山林”和描绘清静，寂寞的山水就成为他们最为理想的选择。其结果就违反了为“客观为外物传神写照”的美学思想，转变成为“主观为个人抒情写意”的美学观念，这实在成为中国绘画的一个负面影响，把山水画艺术带到了一个与活生生的现实世界不相关的境地。也是导致后来新文化运动在本世纪初对它的改良变革的原因。

结语

    山水画一直与禅道思想有内在契合关系，人们需要山水的灵气来滋养，澹然的水墨山水画会带来一种安稳与凝心的视觉享受，是中国式诗意栖居的日常化。一切山水画都缘于对风景地貌的描绘，但山水画对地貌的处理便是以意境为尚。山水画虽然成熟于宋元，在初期也仍然是作为人物环境的背景和组合，其水平自然是较低的，手法自然是幼稚的。只是画家在人物画的背景上从一开始便进行了与人物或神怪相谐调的山水意境组合。

    从山水画的发展历史之中可以看到传统的“外师造化，中得心源。”的主客观关系是多么紧密，但重于心源的主观表意山水抒抒发多于对景写生的客观描写，表现不食人间烟火的仙境隐逸思想多于世俗人间的如实刻划。对造化和心源的认识是把握古代画家创作的阶梯，心与物是一体的两面，“心外无物”，“我即宇宙”，“宇宙即我”。

古代山水画的发展经过宋朝带有地域性皴法与元代文人画的笔墨书写性转换，虽然有部分画家以青绿色彩表现山水，仍然没有突破以水墨山水画为主保持着传统的审美理念和笔墨程式。明清时文人画兴起，使笔墨程式化和图样化不可逆转地迅速改变着山水画的审美观，小农耕生存环境和空间必然使艺术家眼中的山水画也在发生着变化。导致原有的以青绿色彩斑斓表现真山写实性的割裂。道家思想的灵山仙气与风水气局观瞻使山水画多数呈现出反映简淡、轻柔的格调程式，缺少社会生活内容质的变化。也许正是因为它与真实生活有了距离，从而形成不食人间烟火气的萧疏远淡的传统高雅审美观。

参考文献：

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