从反性别装扮、女性化书写到人性化历史书写——《色·戒》小说电影比较研究

一、张爱玲的反性别装扮与女性化书写

“性别装扮”是女性主义一个重要的概念范畴。所谓性别装扮主要有两层含义。首先对于拥有话语权的男性来说，在男性中心主义的影响下，他们在描写女性的时候往往难以放弃自己的阳性立场，而以性别反串的态度来书写女性。这样的直接后果就是将女性完全置于男性的评判标准之中。同时，在这种书写下，女性角色就逐渐走入了极端的类型化，一方面是符合他者要求的天使，另一方面就是被男性中心主义而排斥的恶魔。而对于女性作家而言，性别装扮则是指女性作家在外在的来自社会和男性他者的压力下，由于自身主体的危机意识或对于他者权威的倾慕等情绪，对于自身的性别发生混淆，从而发出无女性意识的话语和声音。尤其是在民族论述或大的意识形态的话语中，女性作家更容易陷入性别装扮。蒙特雷（Michele Montrelay）解释说，由于男性权威的压抑和禁锢，女性会出现复杂的内化心理，她们在书写时往往流露出菲勒斯的嫉妒、崇拜和倾慕。正是在这种嫉妒、崇拜和倾慕下，女性声音不自觉地被吸纳进入大我的强势话语中，使得女人变成了文化意义上的男人。换句话说，由于拥有话语权的女性自我危机意识和在自我定位上的挣扎，往往会迫使她们走上性别装扮的道路。如五四时期的以丁玲为代表的女性作家，在其后期的作品中所选择的“革命+恋爱”的题材，就有浓厚的性别装扮倾向。在这些作品中，如《韦护》、《一九三零年春在上海》、《水》等，塑造了大量的革命型女性，这些女性试图借助大的民族革命、革命话语来完成自己主体性的重建，但事实上，又往往陷入对于性别差异的漠视，用大的革命声音或者民族声音掩藏自己声音的缺失，陷入新的女性叙述危机。“新文学中的现代女性，在此构成一种体系庞大、结构精致深沉的虚假论述现象。这现象值得我们深思。实际上，革命型女性形象系列的出现是一种匮乏自我的膨胀现象。以反证的模式，呈现出女性在现实中的边缘化处境。而革命女性在文学作品中的出现，则是书写中被再度边缘化的表征。模仿男性/父亲的权威形象足以后成女性作家一个重大的书写危机：失去女性自我的定位。”  

   而作为同时代的女性作家，张爱玲的确是性别装扮书写的例外。她往往站在男性中心主义之外，以一种近似于忠实的方式来表达女性自身。而也正是由于她的反性别装扮，她的文字才能更加真实而深刻的表现出女性在男权、父权下的一系列的压抑和桎梏。“在菲勒斯中心论的参照之下，张爱玲重写女性的书写模式可说是一种例外，她笔下的女性人物，表现的虽然未必是女性真实的自我，但却肯定是宗法内囿中惨遭压抑的女性自我。这表示说，张爱玲并不是以性别反串的角色，去反串女性遭到的性别歧视和文化压迫的历史，而是采取抵抗性别装扮或性别错位的叙述模式，以反装扮、反阳性的态度去书写女性。因此，她鲜少模拟男性，也不书写男性眼中所理解的女性，而是以女性角度直接书写或重写女性。因此，她笔下的女性往往富于讽刺的意涵。”林幸谦的观点充分说明了张爱玲的写作态度，或许她表现的女性并不是真实的某个个体，但一定是真实的女性。一方面，张爱玲并不是以男性他者的标准来审视自己笔下的女性，她的人物并没有类型化的倾向，反而，其是以一种解构式的笔法来剖析他者眼中的“天使”和“恶魔”，如在他者世界中被认为的典范“天使”愫西以及典范“恶魔”霓喜。通过张爱玲的书写，“天使”不再是那样的可亲可爱，她用她的纯真杀了人，而“恶魔”也不再仅仅是不守妇道的放荡，她的多夫只不过是她生存和自卫的手段。另一方面，张爱玲的话语也是独立于民族论述或大的意识形态话语之外的，她的声音并没有沉寂于统一的大话语之中，而是以内向化、真正的女性化的声音来表述历史。《色·戒》就是这方面的作品，表面上写的是一个有关国族、政治的间谍故事，而实际上，张爱玲所关注的焦点并不是政治性的，而是女性的，她着力表现的是王佳芝这一女性角色，是大叙事掩盖下的小叙事。《色·戒》的内质实际上是王佳芝在女性主体缺失下的困境。王佳芝真正的困境并不来自于外在的政治环境、意识形态，张爱玲只是巧妙的以这种外在的环境为王佳芝的困境提供了一个提请的契机，而王佳芝真正的困境和悲剧依然来自于男性和女性的二元对立与角逐。从表面上看，《色·戒》似乎讲的是一个有关爱国诛敌的故事，而就其本质，《色·戒》则完完全全是表述了在大历史的洪流中掩藏的女性的心灵史、情感史、体验史。张爱玲正是借《色·戒》完成了对于那一段历史时期的特殊的、私有化、女性化的书写，更加真实的回归到女性本身。

二、李安的人性化历史书写

   在电影的改编中，显而易见的，李安并没有沿袭张爱玲这样一种反性别装扮的书写，但他同样以其自有的方式对大的历史声音和叙述进行了追问。笔者在这里想说的是，李安在电影中无意于表现女性与男性的对立与角逐，其努力要表现的是每一个人的一种多面性，试图在政治属性下挖掘角色的其他属性，着力表现人与历史的关系。在统一的历史表述之中，人始终是历史的主人，正与非、对与错的对立矛盾共同推进了历史的前进。而李安试图追问的则是，人们是历史的主人，而人们又何尝不是历史的奴隶，无论是大话语所认为的正义的一方，还是大话语所认为的非正义的一方，在历史的掣肘之下，每一个个体都有着某些共通的弱点。如果我们依照传统的、统一的、正与非二元对立的历史表述，电影《色·戒》中的人物正面人物有：以邝裕民为首的爱国学生，地下工作者老吴；反面人物则是易先生，易先生背后的反动机构；而王佳芝在故事的前半部分可以被划为正面人物，在最后的倒戈则使得她成了反派人物，至少也是不够坚定的革命者。而李安并没有用二元对立的关系来解读人物，他试图寻找出这些个体在大的历史洪流中普遍存在的无力和弱点。以邝裕民为首的爱国学生，他们固有一腔爱国热情，但计划的谋杀行动却是完全孩子式的，他们冲动、无严密的计划，在钱不够用、易先生迟迟没有上钩的情况下，曾焦虑地说：“怎么办，马上就要开学了。”由王力宏饰演的邝裕民是整部影片中最具爱国热情、爱国理想的革命者，但他却无法释放自己的感情，虽然喜欢王佳芝，但却不能有所行动，只能孱弱地说：“我不会让你受到伤害的。”易先生恶贯满盈、凶狠残暴、大权独揽，但却“不喜欢黑的地方”，虽然对王佳芝有着深深的依赖和留恋，但还是在处决书上签下了自己的名字。可见，每个个体在历史中，在同一的大话语的叙述和表述之下，都有自己的无力和悲伤。这就是李安的历史书写。

值得一提的是，无论是张爱玲的小说还是李安的电影在面世之后，都面临了一股强劲的批评势头：认为其是“汉奸文学”或是“汉奸电影”。而这种批评产生的原因也正是读者对张爱玲和李安历史书写态度的误读。张爱玲的反性别装扮书写和李安的人性书写，虽然不尽相同，但有一个地方却是一致的，即他们本无意于在国族、是非问题的表述，他们都力求一种非政治性的解读和书写，都力图更加深刻的书写历史。张爱玲努力表述的是女性私有视角中的历史，表述的是女性的困境；而李安则“回到人道主义的高度，或者人道主义的低度”追问个体与大历史的关系，关怀个体在大历史中的弱点、无力和悲伤。

参考文献

1.林幸谦：《荒野中的女体——张爱玲女性主义批评Ⅰ》，广西师范大学出版社，2003年版。

2.林幸谦：《女性主体的祭奠——张爱玲女性主义批评Ⅱ》，广西师范大学出版社，2003年版。

3. 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992年版。

4. [法]西蒙娜·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社，2004年版。