精神分析理论视域下的董夫人——论析唐书璇电影的人性书写

    唐书璇被誉为香港和台湾“新电影”的开拓者。作为一名女性导演，唐书璇作品中具有一般的、共同的女性主题和女性视点；但另一方面还包括着更为深刻的人性命题。前者赋予了唐书璇不同于一般电影作者的风格，后者又使她不同于一般的女性导演。著名影评人石琪认为唐书璇是“香港最有艺术成就的导演，堪与世界一流导演并列”[1]201。在处女作《董夫人》中，其电影思辨价值已经开始彰显。影片故事原型来自于林语堂著《中国传奇小说》中的《贞节牌坊》，在保留寡妇接受贞洁牌坊的故事框架下，唐书璇重新调配了故事人物关系。董夫人守寡多年，偶然间一个男人踏进了她的生活圈。董夫人女儿也对杨尉官产生了爱慕之情，自己和女儿及杨尉官之间的三角感情漩涡、张二叔的情义以及即将到来的贞节牌坊荣誉，使董夫人陷入了深深的矛盾和痛苦之中。最终，董夫人为了女儿的幸福和个人及宗亲的荣誉，不得不放弃私情，拒绝了杨尉官的爱意，并压抑了和张二叔之间的情感，在鞭炮声中庄严地接受了贞节牌坊。唐书璇同大部分海外知识分子一样深受西方文化的影响，尤其是二十世纪六十年代盛行的弗洛伊德心理学。董夫人的挣扎与无奈，不但来自个体内心的人格矛盾，也来自外部世界对于个体本能的压抑。唐书璇藉此深入地探讨了董夫人的女性悲剧，使一个纯地方性的中国古代故事化作对心理矛盾的表现和复杂的人性探讨的现代电影。前人对影片《董夫人》的分析多集中在多样化的女性主体意识上，但心理分析“的普遍性对所有分支学科而言仍然具有主导意义”[2]130本文将尝试从弗洛伊德精神分析学的角度对影片进行梳理，解读主人公董夫人的三重人格，探寻个体本能的无意识显现以及文化集体的压抑现象，揭示唐书璇电影的人性书写。

一、董夫人的三重人格

    影片伊始，为借住董夫人书房，杨尉官一行人出现在董家庭院，这是剧中人物的第一次见面。站在台阶上的董夫人与杨尉官对视，董夫人脸部特写中躲闪的眼神暴露了内心微妙的触动。在这次奠定两人感情基础的对视中，力比多（Libido）开始在董夫人身体中悄悄蔓延。影片没有大肆渲染一个男子突然闯入一个全是女眷的家庭所造成的波动，却不着痕迹地描画出主人公董夫人无意识的本我。绵绵细雨中，杨尉官送礼而来，归去雨亦停，只留下檐前滴水，滴滴答答的雨水犹如董夫人心中隐隐约约的情愫。董夫人阅读杨尉官传情的诗笺，内心又是另外一番滋味。中秋之夜，董夫人少有地精心梳妆打扮一番，点唇戴钗。杨尉官在董夫人劳作的厨房门口踟蹰，借蟋蟀之由进入厨房。董杨二人在捕捉蟋蟀这一身体接触中完成双方欲望的交流。董夫人卸掉妆容端着食物走出厨房，在将盘子递给杨尉官，触手画面的闪回在时空交叠中揭示了女主人公内心汹涌难抑的情感。众人月下行酒令，董夫人在账中辗转凝听杨尉官朗诵“唯希嫦娥常寂寞，欲攀玉宇伴高寒”的诗句，她的芳心便随着纱帐一起摇曳。至此，力比多的力量逐渐增强，董夫人心中的“本我”被逐渐放大。

    董夫人已经不可救药地爱上了杨尉官，但在封建思想浓厚，讲究贞洁观念的时代，身为一个寡妇的董夫人，想要获得爱情，与杨尉官结为夫妻极其困难。董夫人内心与现实的矛盾只有通过“自我”的调节。“自我”是从“本我”中分化出来的部分，受到现实社会影响，它的作用是根据现实情况调节本我和超我的矛盾，决定人的行为方式。影片中多处体现出董夫人“自我”，如在家无男丁的情况下，拒绝男人入住；收拾尉官居住的书房的同时将靠院子的窗户封住；在杨尉官雨中拜访董夫人一家，将要告辞之际，董夫人背对着观众将两扇木门徐徐拉上，隔绝了杨尉官期待的目光。再如杨尉官与董夫人的女儿对弈一场戏中，杨尉官以书房中书的问题为由与董夫人搭讪，期望获取与背对自己的董夫人的正面交流。然而，董夫人抬眼侧脸，以巧妙的回答阻断了继续对话和注视的可能：“那些是我丈夫留下的书，尉官感兴趣的话可以拿去看。”“自我”中还分化出来一个“超我”或称为“自我典范”，处于人格的最高层。贯穿影片的贞节牌坊不仅是伦理道德的象征，也是董夫人“超我”的一个外化。从奏上申请，立牌坊之奏恩准，圣旨下达，每一次情欲与荣誉发生冲突之时，后者始终是董夫人人格矛盾的赢家。那一声声凿石的铿锵，时刻打在董夫人的心上。周围的环境也不断给她暗示——那“无比荣耀”的贞节牌坊唯有用清苦和血泪才能换来，她必须在这荣耀的监牢中心如死水。一句女儿的顶撞“村里的人，村里的人，你只为村里的人活着”道出董家寡妇心中社会道德标准内在化的超我。

二、无意识个体的本能显现

    董夫人的本我、自我与超我三者之间的相互作用构成了一个矛盾整体。弗洛伊德的人格理论是建立在其早期无意识学说的基础之上的。弗洛伊德的精神分析理论为人类打开了一扇通往无意识的大门，使人们认识到无意识与人类行为以及集体文化之间具有密切的联系。人类的日常行为不仅受到理智的主导，而且还受到无意识和种种本能所支配。这些本能和无意识是我们没有察觉到的。

    唐书璇运用电影的闪回手法将这种“不易察觉”巧妙地展现在大屏幕上。中秋赏月一场戏中，董夫人与杨尉官因抓蟋蟀发生身体接触，情感碰撞之后，董夫人卸掉妆容端着食物走出厨房，在将盘子递给杨尉官之际，触手画面的闪回在时空中交叠，此段影片对闪回的使用有着深刻的意味，揭示了董夫人心中汹涌难抑的情感。片末女儿、女婿、婆婆相继离去，连张二叔也打算出走，独守空房的董夫人，在寂寞中织布之际，人格冲突被推向高潮。机杼上经纬交织的纺线与董夫人失落的表情叠印在一起；接下来，与杨尉官相关的种种片段纷纷涌入，其中还穿插有张二叔与女儿维玲的面容；触手画面、蟋蟀以及筑牌坊的影像反复出现，此时闪回画面揭示人物平静表象下激烈的内心活动，表现出女主人公此刻千头万绪的凌乱以及万箭穿心般的痛苦。雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）将电影形式视为再现精神行为的贮藏室，他认为“电影（photoplay）基于我们的心理形态，将电影作为可再现注意力（特写）、回忆（闪回）与想象的存储物。”[3]18 

    20世纪50、60年代间，已有不少西方电影通过闪回手法跨越时空的限制，使思绪游弋于客观现实与主观心理之域，如《野草莓》、《8½ 》。这一类影片中，陷入某种困境或困惑的个人回忆与当下所处的现实时空相交错，共同拼糅成一个支离斑驳的电影世界。唐书璇在《董夫人》中也无意消除回忆跟现实时空的对峙感，相反有意识地让这些人性本能主动进攻、侵蚀着现实生活的理性时空秩序。

三、文化集体的本能压抑

    “《董夫人》探讨的是人性所受到的家庭及社会秩序的压力，也是个人感情和自由相对集体价值观念的矛盾”[4]180  根据弗洛伊德理论，个人与集体社会之间必然发生冲突，人类的历史是其本能不断遭受压抑的过程，社会文明来自对本能的压抑和升华。弗洛伊德指出“文明只有在否定个人的基础上才有可能存在，人类的本能生活是进攻与利己主义的自我满足。文明的全部意义就在于禁止和限制人类。” [5]10弗洛伊德通过图腾崇拜的研究得出人类文明的发展与人的本能相冲突，文明基建于对本我的压抑的结论。影片中的贞节牌坊在某种意义上起着图腾的作用，贞节牌坊在古代是表彰妇女贞节行为的物化象征，是父权制形成后的产物。“那些至今偶尔还可看到的高耸的石头牌坊——贞洁坊、烈女坊，是多少个‘孤灯挑尽未能眠’的痛苦情感凝聚物”[6]239在中国漫长的文化传统中，始终有一个由阴阳构成的二元宇宙观，并认为阴阳二气是有序、有规则的，倘若失序、失则，便会出现异常现象。阴阳原本没有贵贱之分，西汉董仲舒为了巩固封建统治，赋予了阳贵阴贱，阳尊阴卑的道德属性。于是，中国女性就在生孩子，服侍丈夫、公婆的自我奉献之中度过一生。她们的人生价值淹没在以男性为中心的个体家庭之中。董夫人只不过是千千万万贤妻良母孝妇中的一个。这种男性主导下的贞节观是扼杀妇女人性的最直接的方式。西方女权运动的先驱者西蒙娜·德·波伏娃认为，权力的丧失导致了女性被他者化，给女性的定位不是对她的认可，而是一种将其纳入父权社会话语秩序的必要：“人类是男性的，男人不是从女人本身，而是从相对男人而言来界定女人的，女人不被看做一个自主的存在……男人是主体，是绝对：女人是他者。”[7]8放弃自己的爱欲，成全女儿的幸福，漠视张二叔的爱慕，一个人孤苦伶仃终老是董夫人的必然选择，她完成了文化集体中的本能压抑，实现了一个社会道德化的“超我”。这种“超我”的影响通过父母流传下来的家庭、种族和民族传统以及父母所代表的社会环境的各种要求得以延续。从董夫人对女儿维玲的道德教育和年迈的婆婆作为封建礼教代言的言行中，我们不难窥视到文化集体对于个体本能的压抑。

    以严格的艺术水平作为衡量标准，《董夫人》未能称得上为完美之作，但影片的瑕疵无法掩盖作品主人公董夫人散发出的人性光芒。唐书璇的导演具有“女性独特而尖锐的细致”[8]，卢燕的表演深厚内敛，编、导、演的配合，使得遭受人性及制度压抑下的“董夫人”悲剧表现得淋漓尽致。“这是香港第第一部由女导演制作的从女性视点出发、表现了女性微妙的内心活动和情感欲望的电影……但是又借用了当代的心理分析手法，以及在当时十分先锋的电影语言。”[9]160唐书璇为我们塑造的董夫人并不单单是一女性个体，而是在社会文明发展的进程中，属于集体的个体。《董夫人》也因此更加具有普适性的文化价值和“人性化的触摸”[10]35意义。

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