梁巘“崇唐”观念探赜

梁巘，生卒年不详，字闻山，号松斋。安徽亳州人。乾隆壬午举人，知四川巴东县。晚辞官，主讲寿春循理书院。工书，与钱塘梁同书、会稽梁国治有“三梁”之称。其书法，点画厚重，气息贯通，脱尽当时董赵习气。乾嘉朴学之风，已见诸锋毫之端。 

《清史稿》称梁巘“少著述”，只载其所作《评书帖》一卷。然除此之外，另有《承晋斋积闻录》传世。梁巘论书注重渐进之功，反对虚言神理。因深察历代书法流变之失，他以既往历史为关照，标举唐人典范。在其书论之中，反复强调“骨气”“劲健”，以唐书气韵为准的。"崇唐"观念可谓是梁巘审美价值取向中的核心要素。唐书以其独特的艺术风格和变化多端的笔法，展现出苍茫、雄浑、郁勃的美感，这种风格特质深得梁巘的崇尚和推崇。 

一、重“神骨”

“学古人书，须得其神骨、魄力、气格、命脉，勿徒貌似而不深求也。”这句话彰显了梁氏的审美祈尚和价值判断标准。古名家论字，只讲气骨神韵、萧疏古淡。梁氏认为“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中俱有骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”其论书重“骨力风神”，即崇尚“沉着刚健”之意。所谓：“形质不健，神采何来”，神韵偏畸于内含，深藏于内，唯有用笔使墨方能外现，也就是“筋”“骨”“血”“肉”。其中，骨是人体之所以立，肌肤之所以附。其所展现的美学特质就是“果敢之力”。正如唐人所言“力谓骨体”，本质上“骨”与“力”相关。无力而不健，古人向来重视“骨力”。在梁氏看来，“骨韵”正是书法最为本质的内涵。他曾盛赞王铎、张瑞图二家，称之因蕴有苍老气骨而必定传之后世。

古人书法，或以神韵胜，或以沉劲胜，各尽其妙。梁巘论书思齐唐人，独标风骨。《承晋斋近闻录》中讲“刚健”“劈实”等，皆是着眼于“骨相”。骨力已立，而形势自生。如此，方能有强劲的生发张力和生命活力。对神采、骨气的强调，无疑是一种“先质而后文”的标准。梁巘凡论列时人，皆以“骨格劲健”为准的。如“横云山人王鸿绪，学董书，得执笔法，腴润有丰姿，然气骨少弱，不能上追古人。”在他看来，时人书法之所以不能入古，是由“韵中无骨、油滑圆软”所致。他虽批评程韦华的书法不能入格，却称赞其生硬处与古人相印，正是此意。梁氏对二王以来诸家，尤为推许欧阳询、李邕，称“初学必从北海、欧、褚入手”。他认为“《兰亭序》《半截碑》身分最高，须从欧、李帖写久方能临摹得动。欧、李是风格沉劲着实一路的典范。相较而言，褚字骨含于内，全是一点筋力盘转。梁氏认为其书不甚沉着，故藉古人之言，批评其有“浮薄后学”之意。

古人讲究尊重物象的阴阳向背、刚健柔韧之理。笔力偏畸于瘦硬，其字格必然峻拔、坚挺。然一意横撑，则易生板滞之气。梁氏强调气骨，但反对筋骨外露，气胜张扬。在品评中唐诸家时，称：“张从申所以不及北海者，从申一味生硬，北海已归柔和”“徐季海书较李北海少乏生动，然其结实处正自相当，若苏灵芝，逊徐季海远矣”。在其看来，张从申、徐季海一味生硬，而苏灵芝则浓肥太甚。肥则精神松懈，是缺乏笔力的表现。均不若李书，转笔处沉着有力，筋骨相称，刚健而遒厚。

“遒劲而流美，书法至此，蔑以加矣”。梁氏在崇尚“沉着刚健”的同时，主张济之以“丰姿绰约”。“李北海书全凭气力，拓开间架。若《兰亭》《半截碑》，力大无穷，看去却极静，此北海所以不及也。然初学必从北海、欧、褚入手，全凭气力，拓开间架，然后收到《兰亭》《半截碑》上。”圆静平和，若不着力的境界，才是“力”的指归，其关捩是在于内美的充实

综上所述，由沉着而风韵、由骨格而筋肉、由质而文都是梁氏“由唐溯晋”观念的具体表现。其多立足于技术层面，如沉着即笔法规矩、骨格即间架结构。 

二、抉破纸兮撮破管

“力”的表现与法休戚相关。点画要有力量，需要笔的出入取逆势，笔画中间部分要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚。也就是米芾在《宝晋英光集》中说：“得笔则虽细如髭发，亦圆；不得笔虽粗如椽，亦褊。”

自宋至清的数百年间，阁帖屡经翻刻，原帖真实面目已然不在。故而是否得法是关乎书法成败的关捩所在，尤为重要。梁文山毕生致力于书，颇自诩执笔得法。在《执笔论》中，称自己曾获授笔法正传之经过。乾隆癸未，身为景山官学教习的段玉裁也向其虚心问以笔法。梁巘疾呼于当时笔法之衰颓，认为：“今人不得执笔法，辄曰‘吾学《兰亭》《圣教》’，而遂睥睨晋以后诸家为不足数。噫！果足睥睨否耶？”在《学书论》中他加以申说，称：“学书大原在执笔得法，法得，虽临近代名人书亦佳，否则日橅钟王，去之转远无益。”梁氏重视得笔，认为欲书应先学执笔。《评书帖》中存录其所作笔法歌廿八句，另撰有《执笔论》。凡所引所论基本属于书法的技法问题，涉及执笔法、运笔法以及书写工具的选择等。

工欲善其事必先利其器。书法的点画、形质通过毛笔得以外化，其筋骨血肉皆是笔之所寄。是故，关于择笔的问题历来为书家所重。梁氏称“书大字，笔锋须瘦硬……观东坡《罗池庙》、山谷《戏米元章帖》，皆瘦硬笔锋所书，故或挫或提，肥瘦如意……古人软笔书，须以硬笔临之。”就风格与器用之间的关系而言，个人审美偏好势必影响工具的选用。梁巘崇尚“劲健”，偏重于用硬毫笔。在《评书帖》中曾自述道：“吾用软笔七八年，及至京师，犹用之。其法以手提管尾，作书极劲健，然太空浮，终属不沉着，不如用硬笔运以沉着苍劲处，皆力透纸背。”由于羊毫性柔，其肌理不如硬毫爽健，若用之以求技巧的灵便，难免会出现书风的弱势状态，梁氏因而弃之不用。

古人认为，执笔的要害在如何处理指掌的问题。究其大要，不外乎“指实掌虚”四字。梁巘曾教示段玉裁以执笔之法，曰：“凡捉笔，以大指尖与食指尖相对，笔正直在两指尖之间，两指尖相接如环，两指本以上平，可安酒杯。平其肘，腕不附几，肘圆而两指与笔正当胸。”又《评书帖》中有云：“执笔大、中、食三指宜死，肘宜活。”此法要求指实掌虚、掌竖腕平、肘腕并起。其目的即是在于令全身之力，行于臂而凑于指尖。梁氏以为唯有如此，力量才得以贯注笔端，字乃有力。这一执笔法的特点是指腕僵硬，书写之际更易体会到肩肘之力。元明以来，书写尺幅渐趋展大，书家由此开始悬臂笔法的探索。对此，梁氏有着自己的体认。“笔管上向怀中入，下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇，转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆，勿令偏窄贴身边。”这就是所谓的“悬臂回腕之法”，因笔锋之使转全在于肘运，用之不当恐不免落入迟滞之病。梁氏在《评书帖》中，又云：“下笔宜著实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”行笔之法的关键在于笔锋。如若不是中锋着纸、随倒随起的状态，锋毫很容易偃伏，点画扁薄。段玉裁《述笔法》中记载了梁巘传授其中锋用笔一事。称：“闻山又尝曰‘如何谓之中锋？此之谓中锋，如此捉笔则笔心不偏，中心透纸，纸上飒飒有声，直画粗者浓墨两分，中如有丝界，笔心为之也。不如此执笔，则笔尖偏左，以笔头在右著纸，纸上不能有声，字成之后，左润右枯，笔心不居中为之也。”无论是中锋还是用逆，在有唐以来的书论中多有所及。然而为梁氏所用，皆是为了达到“留”的效果。《执笔论》：“古传执笔法宜圆正中直而已，若手背稍内覆始着力，此法实余悟得，古人未曾道及。”据梁氏所言可见，这并不是当时流行的用笔之法。然其实所谓“手背内覆”，即是“杀锋入纸”。其取“逆势”的笔法观念，实是胎息于唐人的顿、驻之法。

三、始于方整，终于变化

梁巘重视笔法，既肯定王铎、张瑞图诸家笔法雄厚，同时也指出结体谨严之于气韵（质厚雄强）的意义。在他看来，王良常虽然执笔未能得法，但结构稳称，无精神松懈之处，亦自属一时好手。乾嘉之际，专尚董书者，袭其形貌而不求骨格。梁巘、翁方纲等对此颇有微词，称其“渐破觚为圜，慎之哉”，故而欲以方整、古拙之书来补救。

《承晋斋积闻录》：“唐人书多碑版，凡碑版有格，欲取格之齐，故排兵布阵，方正端严，而法胜焉。”宋世诸家，虽然各据其胜，然以唐法绳之，则不无疏处。颜书谨严端方，匀称稳重，是唐楷趋于方正的典范。梁氏推崇颜体的“方正”，在《古今法帖论》中称颜书结体“满格而止，不使行间留余地”，又说“展促反正，大小合一，务期满格，此颜法也”。“峻”“严”与“方”绾结在一起，是方体常见的审美属性。字体近方者，往往具有严正、满密、敦厚等美质。梁巘认为“学书得传法，无功夫，亦不成家。”在他看来，能平正圆湛而后能古。初学分布，应始之于平正之法。

同时，“方正”意味着是取外满态势，予人以“宽博之美”。然这一特质，又使得颜书在一定程度上较为齐整。大者促令小，小者展令大，则易有拘懈之病。不善学者，多流于臃肿、秽浊。在梁巘看来，“《多宝塔》近俗，盖必攒促圆整齐格，开后世佐吏之门”，这并非是偏狭之见，而是善于去取。馆阁体以姿媚匀整为工，因通幅字体大小一律，安排做作，失之自然。梁巘批评颜书“古意已失，徒形宽懈，终非正格也”，是嫌其体势过于规整，不愿拘泥于此。相较于颜、柳，梁氏更推崇欧书，认为“欧体随其字体之长短宽狭，尤为近古。”正如《承晋斋积闻录》中所言“王右军字大小、长短、匾狭，均各还体态，率其自然。”所谓“古意”，其实就是“各尽字之真态”，大者开拓纵横，小者紧鍊圆促。

梁巘认为紧严才是晋人气韵之最重要体现。他认为《黄庭经》字紧极，较《道德经》更古。谨促则遒矣，是魏晋风神之所在。同时，“紧”即是茂密，意味着气满，是六朝一脉相承的古意。梁氏常以此来品论碑帖得失。如“欧阳信本《虞恭公碑》比《皇甫》更胜。《皇甫》字尚松，《虞恭公》更紧。”然，晋人之妙在于法度端严中，以萧散为胜。他认为右军《黄庭》原本，字有紧处，有疏处，无不各极其妙。这是险绝之后复归平正的新境界。须融汇变通而出。梁氏称：“结构之稳适，撇捺之敛放，至《黄庭》已登绝境，任后之穷书能事者，皆无能过。然极圆浑苍劲，又极潇洒生动。”既知险绝，复归平正，此一境界的“平正”最是难到。梁巘在《古今法帖论》中云：“《道因》《圭峰》如此结实，何尝非唐碑中之赫赫者，一较大欧，丑态百出，并无稳当处，可知古人作书之难也。终是虞、欧、颜、柳、褚、李诸公，丝丝入扣，在在稳当，所以称大家也。”

结语

乾嘉时期，由于真迹稀少，且多藏于内府，前人书迹主要通过摹刻和想象来传承。因此，仅凭刻帖来评价前人风规是有难度的。在这种背景下，梁巘的“崇唐”观念具有特殊的意义。他以唐人书法为典范，强调其“骨气”和“劲健”，试图通过唐法来矫正当时书法的流弊。他认为，只有以唐碑为法，才能祛除软弱之病，以归入晋人神韵。其“崇唐”观念不仅是对当时书法风气的反动，也是对历史传统的重新评价。他的理论对清代书风丕变产生了重要影响，推动了清代书法向唐碑的回归。同时，他的理论也为我们理解乾嘉时期的书法风貌提供了重要视角。

文章来源：  《文化产业》   https://www.zzqklm.com/w/wy/32640.html