浅谈中国古典舞身韵在舞蹈训练中的重要性

摘要：中国古典舞继承了中国传统文化的内涵，吸收了戏曲、武术的精华，形成了形、神、劲、律的审美核心，以圆为法的教学理念及辩证统一的美学法则。身韵训练是中国古典舞基础训练的关键部分，通过身韵训练，舞者能更好地掌握中国古典舞独特的动作方式，体会其中深厚的文化底蕴和浓郁的民族风味。文章首先对中国古典舞身韵的产生与当代发展进行阐述，再从三个方面将中国古典舞身韵在舞蹈训练中的重要性予以分析，旨在推动中国古典舞教学和创作发展。

关键词：中国古典舞身韵；中国古典舞；舞蹈训练

一、中国古典舞身韵的产生与发展

鉴于种种客观因素，中国古典舞的诞生与身韵课的建立并非齐头并进，其后者的发轫实则要晚于前者。中国古典舞身韵课程产生于20世纪80年代，由一直致力于中国古典舞建设的领军人物、北京舞蹈学院的李正一和唐满城两位老教授所创建，它的出现使中国古典舞的发展有了重大蜕变，是中国古典舞事业迈向新征程的历史性标志事件。

1.1中国古典舞身韵之源起

“身韵课”的问世非凭空出世，追溯其前身是从“身段课”发展而来。众所周知，中国古典舞虽名含有“古典”二字，但由于众多特殊原因，其内核主体实则绝非严格意义上符合古典价值原则、从古流传至今的古代宫廷舞蹈，而是由崔承熹、欧阳予倩和叶宁等老一辈舞蹈艺术家在对戏曲、武术进行继承与提炼，并参照芭蕾训练方法，于20世纪50年代创立的一门新兴舞蹈学科，距今也才只有约七十年的生长时间，在这之中戏曲艺术无疑对中国古典舞的重构起到了决定性的帮助。为何从戏曲着手？我们古代的宫廷舞蹈去何处了？笔者认为要想解答这两点问题，则要对中国古代宫廷舞蹈的历史脉络进行简要梳理。

主流宫廷舞蹈的出现是随着宫廷这一表演场域的建立而逐渐产生并逐步趋于完善发展。从中国古代奴隶社会出现宫廷的夏朝（约公元前2070年—公元前1600年）开始直至西周（约公元前1046年—公元前771年）礼乐制度的制定标志着中国宫廷舞蹈的正式建立，这近两千年的时间是我国宫廷舞蹈的形成期。而随着西周政权的瓦解，其所制定的礼乐制度也随之崩盘，中国宫廷舞蹈从春秋战国（约公元前770年—公元前221年）到汉末迎来了它的发展时期，但新时代所带来的新观念使“古乐”渐被“新乐”所掩盖，“宫廷雅乐舞”的地位受到“宫廷俗乐舞”的严格冲击，后者更是在秦汉400多年间确立了其在宫廷中的合法地位，成为宫廷舞蹈中必不可少的重要组成部分。汉代结束后，从以魏晋南北朝的主流舞蹈“清商乐”和“胡舞”为基础而到明显受其前者深刻影响的唐代“健舞”“软舞”“坐部伎”“立部伎”“九部乐”“十部乐”等的建立，我国宫廷舞蹈的发展趋势整体呈快速上升状态并愈发成熟以至达到鼎盛时代，同时舞蹈本体的发展在这一时期是处于一个相对独立的阶段。然而，在合久必分、分久必合的历史规律下，舞蹈本体的发展在宋代这一宫廷舞蹈的转折时期被融于配有诗词、道白甚至情节于一体的“大曲歌舞”中，与独立发展背道而驰，此现象在元代也未有明显的变化。由于宋舞高度程式化的发展，使得明清时期的舞蹈更多的已融入戏曲艺术中，中国宫廷舞蹈至此走向衰落，并且随着清末封建统治王朝的完结，宫廷表演场域不复存在，宫廷舞蹈也随之消失贻尽。因此，这也意味着当代前辈们对戏曲艺术进行挖掘、整理与提炼的原因主要就是在于其“做”与“打”的戏曲舞蹈部分还仍然保留着大量中国古典舞的遗风，所以其在重构之初对戏曲艺术进行继承与发展的做法既是必然，亦是重中之重。

江东在其著作《古典舞新论》中所提及，当时中国舞蹈界向戏曲艺术学习大致主要是从三个方向入手：“一是直接向京剧名师学习戏曲片段，这是当时已经成立了的中央戏剧学院舞运班、中央戏剧学院舞蹈团和北京人艺舞蹈队的做法；二是按戏曲行当及其形象特点来整理戏曲舞蹈并编出训练教材，这是对中国戏曲艺术有着浓厚兴趣的朝鲜族舞蹈艺术家崔承喜的做法；三是在继承传统戏曲舞蹈的基础上，借鉴外来艺术经验来整理古典舞教材，这是以舞蹈理论家叶宁为代表的中国戏剧学院中国古典舞研究小组的做法”。这三种做法虽略有区别，但在对戏曲动作和基本功的学习上带有着一致性。而这之中像唐满城、王萍、李正一等人在20世纪50年代初从原封不动套用戏曲片段到对其进行整理与组合而结出“身段课”这一果实，并于六十年代初被安排进中国古典舞的教学之中成为在舞蹈训练中不可忽视的存在，他们为此做出了辛勤的努力。

文革结束后，老一辈舞蹈家深深地意识到仅仅学习戏曲外在层面的动作和技巧是远远不够的，更重要的是要对其内在精神韵律的挖掘及其民族美学特征和民族艺术规律的掌握。因此，在这种全新的认识下，“身韵课”在“身段课”的基础上孕育而出，内在神韵在动作韵律中加以贯通，打破了一直以来徒有其表的桎梏，为这一舞种本体找到了自身的灵魂、风格和审美，带领中国古典舞进入了一个全新的时代，展现出一个全新的面貌。

1.2中国古典舞身韵之当代建构

由唐满城和李正一教授主编的《中国古典舞身韵》是我国第一部有关身韵课程教材方面的著作，其影响力甚远，为后来众多的青年教师，以及一直以来积极致力于中国古典舞教育事业的建设者提供了珍贵的经验。那么，在进入二十一世纪这个崭新的时代后，在两位前辈的深刻影响下，投身于中国古典舞“身韵”教材的编写而形成优秀课程的杰出教师也愈来愈多。在徒手身韵课程方面比较有代表性的是师从李正一教授的北京舞蹈学院教授王伟在2014年主创的《中国古典舞身韵巡礼》，以及另一位北京舞蹈学院教授宋海芳在2017年编创的《中国古典舞女班徒手身韵》。

王伟的《身韵巡礼》在构成上主要分为六大板块，分别为“坐之相”“气之源”“手之语”“臂之动”“步之势”“圆之轨”，除第一板块“坐之相”为单一组合外，其余板块下皆有针对主板块不同形态或不同样式的训练，难度系数不容小觑。而从整体来看，笔者认为个中最亮眼的部分莫过于第二板块中对“气”的强调与练习，可以说这一点是相对其他的身韵教材而言较为新颖之处，并且此种类似模块整合式的训练对学生而言也比较具有针对性，训练价值方面颇高。宋海芳的《中国古典舞女班徒手身韵》偏向传统路线，整个组合以基本动律元素、动作训练，主干教材训练和支干教材训练三部分构成骨架支撑，内部结构是由从坐到站、从头到脚依次进行罗列的共计约十六个组合，并且每一组合中的编排也同样体现出这种由简到繁、由单一到多元的动作顺序。从整部教材来进行审视可以看到编创者身为教学者的用心之处，将此种循序渐进、阶梯式的教学原则贯穿其中，并主要以扎实基础为主，不追求过于难杂和华而不实的动作等做法都是值得学习的可贵之处。这二者虽都是以梳理补充和发展完善唐满城与李正一教授这版的身韵教材为根基，但在对课程理念的界定、教材编写的逻辑、组合编排的顺序等方面则体现出了各自身处于新时代当中对中国古典舞“身韵”解读的独特视角和创新之见。

在服饰道具类身韵教材方面比较有代表性的是北京舞蹈学院教授邵未秋在2014年主编的《中国古典舞袖舞教程》，同年北京舞蹈学院教授张军主编的《中国古典舞剑舞教程》和北京舞蹈学院副教授胡岩在2019年主编的《中国古典舞扇舞研究》。从这三部教材教学内容部分的编写构成来看，前两部比较统一都是从道具运用的单一技法入手，其次是将道具技法与身法韵律相结合的短句强化过渡，最后到具有音乐旋律的配合、情绪情感的展现、技法身法的复合等形成的组合形式训练，遵循了构成最初身韵从元素到短句再到组合的这种三段式原则。而后者在笔者来看选用的主要是二段式结构，第一部分是基础单一技法不变，第二部分则采取的是短句组合的新型做法，这也体现出部分青年教师在新环境、新观念的影响下继而迸发出新的思考模式和新的探索路径。值得注意是，近些年这五部教材也不仅仅应用于专业学校的课堂教学之中，其在学府之外所推广举办的培训课程也受到越来越多舞蹈爱好者的热烈追捧，让更多的业余学员有机会体验身韵之美，了解中国传统舞蹈文化的深层魅力，对继续支持中国古典舞教育事业的前程发展提供了强有力地支撑。

2.中国古典舞身韵在舞蹈训练中的重要性

2.1由内而外，解放外在身体状态

对于中专新生或是接触正规舞蹈训练时间较少的普高生来讲，大多都会出现上身动作僵硬死板、身体缺乏韵律等问题，而想要解决这些让教师头疼不已的疑难杂症，不妨将中国古典舞身韵归入日常训练之中，成为用于解放身体、提高舞感韵律的灵丹妙药。中国古典舞身韵主要有八大动律元素，分别为“提”“沉”“含”“腆”“移”“冲”“靠”“旁提”，其中“提”“沉”既是最基础的动律元素，也是为打破身体的僵硬之态最为行之有效的练习，但学会外在动作做法永不是训练目的，而是要有意识的将内在气息加以贯穿进外部动作，由内向外、内外相和，以气带力、气力相交。

气息的类型除最熟悉的“吸气”“吐气”的自然之气外，像王伟教授主创的《中国古典舞身韵巡礼》“气之源”这个组合中还呈现出了如“屏气”“存气”“顿气”“偷气”“展气”“长气”“甩气”等多种气息样式的运用，这种将气息进行针对性训练的做法，自然也是看出“气”对于人、对于动作质感、韵律的形成所产生的重要作用。先从以气息加持的单一“提”“沉”训练中反复寻找身体的呼吸之势，再到以多样节奏变化、多种动作样式加以配合的组合中来强化身体的松弛之感，这样身体的僵硬之态也会在日复一日的训练中自然而然的得以好转。

2.2以神领形，加强内在精神修养

中国古典舞身韵注重“以神领形”“形中有神”“形神兼备”，意思是既要有规范的外在动作形态，而更重要的则是要有内在神韵的引领，才能够达到“形”与“神”二者的交融，这样的训练无疑对丰富学生的内心世界，加强其内在精神的修养起到良好效果。中国古典舞身韵中的“神”也即“心意”。它虽然是不能用肉眼可见、用手可触，但却能够为人所感觉、所认识和所体会。著名京剧表演艺术家钱宝森先生在其著作《京剧表演艺术杂谈》中，谈及对于演员功力修养的进度标准有这样一句表述：“三形、六劲、心意八、无意者十”。翻译过来的意思是，在舞台上准确摆出亮相位置，做好身段动作只占三分，在前者基础上懂得用对劲头，用对劲力就有了六分的程度，此时加上心中之意，劲随之而来，神呼之欲出，八分程度已然到达，而想要具有十分的程度，还需将内在的无心之意、劲力加之外形二者相结合，形成一种自然妙得的神韵，这才算是把功夫练到家、练到火候，如此也就可以看出心意对于演员的重要性，其也是用于区别“优秀”演员与“好”演员的一项关键性指标。

上述这种理解也并非说“形”不重要，“形”也重要，但相对于有心意贯通的“形”而言，前者则是略显苍白。只有“形”而无“心意”或“神”，动作将会空洞乏味，没有“形”，“心意”或“神”也无居所之处。因此，身韵训练强调心中要有物、心中要有意，通过自觉的意识、意念、感觉来影响动作、支配动作，用心舞动，让动作充满灵性，最终达到形神兼备、神形交融的深层境地。

2.3强化掌握中国古典舞语汇风格

大到宇宙，小到茶碗，从物质形态到意识形态，中国人对“圆”的追求可谓是炙热偏爱，而身为脱胎于中国传统戏曲艺术的古典舞身韵其动作本体也必定体现着这种“圆”的风格。“圆”在身韵动作中的运用主要展现在两个方面：一是动作的外在形态多以“圆曲”为美。如中国古典舞身韵中常用的基本手位“按掌”“提襟”“山膀”“托掌”等的手臂姿态都呈圆弧状，禁忌绷直、僵硬；二是动作的运动路线以“划圆”为核心，从手臂动作的运动路线，身体的运动路线，再到步伐动作的运动路线均是如此。并且动作运动时的“圆”按轨迹走向，还可细分为“平圆”“立圆”“八字圆”这三种，如身韵中的“云肩转腰”走的就是“平圆”；“双晃手”手臂的路线呈现的是“立圆”；“风火轮”则围绕着“八字圆”进行运动。

在这种“以圆为形、划圆为核”的动态走势中，动作与动作间的衔接流畅自如、平滑自然，予人以行云流水之感、笔走龙蛇之势。动作在游走的“线”性运动中寻求顿“点”的转折，“点”与“点”之间的相接以“线”性运动加以贯穿，在动中有静、静中有动、舒而不缓、紧而不乱又富有“弹性”的韵律节奏中展现出柔中带刚、刚中有柔、韧中带脆、脆而不僵，刚柔相济、抑扬顿挫的动作风格特点，映射出中国古典舞的美学特征与审美取向，其在舞蹈训练中亦能够帮助学生熟练掌握中国古典舞的整体语汇风格。

3.结语

从二十世纪八十年代初起一直到现今，中国古典舞身韵在舞蹈训练中的价值意义有目共睹，除具有重要的功能性训练外，还兼具着表演性训练的价值。同时，身韵课程的建立也使得中国古典舞的训练体系走向民族化、规范化与系统化的发展道路，对于中国古典舞学科的整体性建设起到重要的积极作用。目前，个别艺术类院校或综合类院校中在课程安排上对于身韵课程的设置略有疏忽，需予以重视。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html