敦煌舞身体姿态中二律背反的现象及成因

摘要：敦煌舞以敦煌石窟艺术为母体，在宏观的艺术再创造、微观的身体姿态上都存在着明显的二律背反现象。二律背反为敦煌舞本体解读提供了新的视角，揭示了其身体姿态中多种矛盾又统一的艺术张力。文章通过对康德哲学“二律背反”概念的溯源，从敦煌舞“一波三折”的形态为切入点，探讨敦煌舞身体姿态中“平衡与失衡”“垂坠与上扬”“俯与仰”这三对矛盾性姿态。这一现象根植于丝路文明下中原与西域文化的碰撞融合，并受壁画静态性与舞蹈动态性矛盾的深刻影响，最终在“寻古拟古”与现代表演的张力中完成审美范式的转型。

关键词：敦煌舞；二律背反；身体姿态

二律背反（Antinomy）是德国古典哲学家康德提出的一个哲学的基本概念，指的是各普遍承认的原则建立起来的、公认的两个命题之间的矛盾冲突。康德通过四组二律背反（有限与无限、自由与必然、简单与复合、第一因与无因性）揭示理性的局限性，强调此类矛盾并非逻辑谬误，而是人类认知结构的必然产物。其中，“自由与必然”的背反最具美学启示：正命题主张“自由意志存在”，反命题则坚持“一切行为受因果律支配”。二者虽对立，却共同构成人类行动的解释维度。这种矛盾统一性为艺术研究提供了方法论启示——艺术作品中的张力往往源于对立元素的并存，而非非此即彼的消解。

需特别说明的是，本文对“二律背反”的借用聚焦于其矛盾辩证的逻辑形式，而非康德哲学中的先验理论体系。在舞蹈美学语境下，二律背反体现为身体语言中对抗性力量的共存，其本质是通过对立统一实现艺术表达的深层张力。

1.舞蹈艺术中的二律背反现象

中国古典舞的发展进程恰逢20世纪五六十年代全球范围内民族舞蹈复兴的浪潮，然而，从本质上讲，它与其他国家所复兴和发掘的民族艺术形式存在着显著差异。它并非简单地复制或复原古代舞蹈，而是在深刻理解传统文化的基础上进行的一种现代转化与艺术重构。汉唐古典舞创始人孙颖先生临终前对青年教师语重心长：“你们要做断代！”这是他对自己“泛古”观念中汉唐古典舞二律背反的反思。汉唐古典舞和敦煌古典舞的形成轨迹都以古代为范畴，对中国古典舞“古代”和“近现当代”的八面通吃进行了实践与理论的反叛。

敦煌舞的发展则展现出更为复杂的二律背反图景。19世纪70年代，甘肃省歌舞剧院以“丝绸之路”和敦煌壁画为灵感，创作了舞剧《丝路花雨》。此后，舞蹈家高金荣多次深入莫高窟，展开对敦煌壁画乐舞姿态的分析研究与整理提炼。面对横跨十个世纪、四万余平方米的壁画遗存，研究者既需要突破“混沌整体”的认知局限，又要避免“机械断代“的历史割裂。高金荣教授创造性地采用“历史综合形态”建构法：以唐代为历时坐标原点，将北凉至元代的舞蹈素材进行共时性重组。这种时空折叠的创作策略，本质上是通过否定之否定实现艺术真实——在打破线性时间序列的同时，建立文化基因的拓扑关联，使静态壁画获得动态的历史联结感。

二律背反的创作机制在身体语汇层面呈现双重面向：一方面要求舞姿再现壁画上的古代乐舞，另一方面需要注入舞蹈动力实现动作衔接；既强调考古实证的精确性，又必须进行符合现代美学的重组变形。这种矛盾张力最终升华为独特的审美范式——在历史真实与艺术真实的辩证运动中，敦煌舞形成了“非古非今、亦古亦今”的美学特征，恰如敦煌壁画本身历经千年覆盖重绘形成的文化层积。

2.敦煌舞身体姿态中的二律背反现象

敦煌，这座古丝绸之路上的重要节点，见证了古丝绸之路的文明交融。敦煌乐舞壁画中遗留的中原礼乐与西域胡舞的碰撞痕迹，更在当代舞蹈语汇的转译中完成了传统基因解码与现代美学编码的创造性转化，最终形成了敦煌舞流派。通过对敦煌舞作品分析，发现敦煌舞身体姿态中存在着“平衡与失衡”“垂与扬”“俯与仰”这三对二律背反现象。

2.1平衡与失衡的重心背反

敦煌舞的造型以多弯、倾斜为特点，很少有在直立状态下形成的造型。大多造型都是在单腿做支撑的基础上移肋、夹腰，身体做出大幅度的S型或直角及多弯的曲线。因此，敦煌舞的平衡在于重心的平衡。人体各个部位所受重力的合力的作用点就叫做人体重心。敦煌舞中的身体重心并非一个孤立的动作构成，而是贯穿于舞蹈姿态、动作衔接、旋转跳跃和情感流转的全过程，通过身体各部位在不同方向上的巧妙结合与互补实现力量的均衡对消。例如，经典的“反弹琵琶”造型就通过头的偏移、肋的移动、胯的推送和膝盖的弯曲，以独特的重心分配而达到平衡。舞者单腿支撑身体，另一条腿高吸并紧贴胸前。同时，胯向后移，身体前倾，手臂伸展至头部斜后方，而另一只手则弯曲放置在脑后。整体来看，这种姿势构成了一个大型的直角曲线，具有较大的倾斜角度和多个角度变化，身体的每个部分都未保持直立，而是在大幅度倾斜中寻找平衡点形成舞姿。动态舞姿则通过身体多段的运动，如“头—肩—肋—胯—膝”的链式传导，形成连续的重心补偿机制，强化上下肢的逆向对抗，使重心在动态偏移中始终处于可控的临界状态。

如果说平衡表现为身体各部位的协调配合使人体重心分配在各肢体上的“重量”达到相对平衡，那么失衡则指身体各局部“重量”的分布不足以达到身体的平衡，从而使得身体重心向同一个方向过度偏移。敦煌舞中的失衡表现为三点。其一，通过身体的不对称动作来打破平衡；其二，重心的偏移，舞者通过有意识地偏移重心来创造一种即将失去平衡的瞬间；其三，运动过程中快速的旋转与突然的停止，通过快速旋转和突然停止来拟失衡的状态。失衡过程中的“重心”不是固定于一点恒定的，而是随着身体发生运动而转变，直到动作完成或者下一个动作在反向运动中找到平衡点。失衡并非指瞬间的重力丧失与倒塌，而是指在倾倒的过程中依然存在着一种与之对抗的内在力量。这种力量通过“展与曲”“提拉与沉降”“倾斜与倚靠”“松紧转换”“转与拧”等内在劲力的运用，形成对拉效应，从而完成动作。身体“重心”在释放、倾斜、动态移动与收回、牵拉、保持之间的“对立关系”，构建出一种具有“行进与停留互动”特性的身体重心状态。在失衡中仍有平衡的因素，平衡的姿态传递出稳定与和谐，而失衡的瞬间则增加了舞蹈的张力与动态感。舞者通过重心的变化，展现了平衡与失衡这对二律背反之间的转换，使身体姿态更具艺术张力。

2.2垂与扬的动势背反

敦煌壁画描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系。壁画中的众生慈悲垂悯，动人心志。妙相庄严的佛陀，慈悲怡然的菩萨展现出极乐世界的祥和自然；他们的垂姿，如同他们宁静的内心，表现出一种超脱世俗的宁静与庄严。手臂、指尖的自然下垂，不仅体现了身体的放松和心灵的平和，也象征着对世间苦难的悲悯与包容；表现世态风貌的罗汉与弟子，威武健壮的护法神，他们或松懈，或挺拔的身姿展现出顿悟与崇敬。罗汉与弟子的形象，通过身体的扬姿展现出对信仰的虔诚和对修行的执着。躯干的上扬，不仅体现了身体的活力和精神的振奋，也象征着对佛法的向往和对自由的追求。壁画中的造型虽然是静态的，但静态也是动势的一种状态。

“动势”指一个事物在运动的时刻显现出的各种行动、动作，以及作为彼此间的有机连贯现象。舞蹈的动态性决定了舞蹈动势的产生与变化，于表而言，身体在运动过程中产生了动势；于里而言，舞蹈动势的生成与“气”“韵”有着密切的联系。

“气”“韵”是中国舞蹈美学的核心精神，中国古典舞讲究“气韵生动”,以内在的呼吸带起外在的动势，以有形的动作显示无形的张力。敦煌舞中尤为强调“呼吸”的运用，呼吸是敦煌舞的内在韵律，是传情达意的关键技巧。高金荣教授将敦煌舞的“韵”共分为“吸、吐、推、移”四个构成要素，深沉的呼吸和呼吸的节奏变化是敦煌舞内在固有的节奏，敦煌舞慢而深沉的呼吸带有轻微顿点，在顿挫的同时要求呼吸的连贯性；吸气时，用气息带动身体向上延伸，吸气至极限，吐气时，从胸口先吐一口气，同样的呼吸驱动，身体逐渐下沉，慢慢地将气全部吐出，直至身体完全放松。“气”的运用，是形成敦煌舞身体姿态垂扬的精髓，它讲究在身体主干上扬的状态中包含身体局部的垂感，整体造型的垂却给人上扬的状态。

在敦煌舞中，“垂”的动势由呼吸下沉带动身体的下沉，这种“沉”的姿态给人一种内敛、沉稳之感，将舞者的情感与力量沉淀下来，体现出敦煌舞古朴淳厚的一面。而“扬”则是与之相反的向上运动。深吸一口气，气息从下而上推动至胸腔，带动腰往上拔，头顶顶向上方，眼神也随之朝前看出去并放神出去，展现出一种积极向上、灵动的气质，为敦煌舞增添了活力与生机。“垂”与“扬”的动势并不是完全对立，如上文所说，可以存在于同一舞姿中。飞天的动势纠结呈现出明显的背反特征。在整体形象上呈向上腾飞之势，手臂伸展、头部微仰，构成扬起的动势。而气息则不是漂浮，是吐气下沉，最终形成“形扬气垂”的舞姿造型。即“松而不懈、垂而不垮”，从而达到“垂中见扬、扬中见垂”的审美境界。

2.3俯与仰的身体辩证

在敦煌舞身体语言体系中，“垂”与“扬”的动势不仅体现在外在的肢体形态上，更深层地受到呼吸的调控，进而影响整体姿态的“俯”与“仰”。俯，可指俯视，也可指俯身、身体的前倾向下。敦煌舞中的护法神形象、菩萨形象往往是以俯的姿势居多，他们在天宫中俯视人间，护法神的俯视是对世俗众生的威慑性凝视，体现出“自上而下”的视觉压迫感；与护法神的威慑不同，菩萨的“俯视”姿态更显柔和，表现谦卑、沉思或是对苦难的同情。与“俯”背反的则是“仰”，即身体的翻仰。舞者仰头向上时，身体舒展，充满力量感，它象征着开放、崇高和对自由的向往。敦煌舞中的飞天形象常以“仰”的姿态展现飞升之感。在舞蹈《飞天》中，舞者通过仰颈抬头、双手高举的“仰”态，配合绸带的抛甩技巧，模拟云霞流动、衣袂翻飞，形成飞天在天空翱翔的视觉效果。

敦煌舞的“俯仰”并非静态定势，也不是简单的身体变化，这种呼吸带动下形成的身体姿态，其背后蕴含着丰富的文化内涵。俯与仰的姿态反映了中国传统哲学文化中“天人合一”的思想观念。通过俯与仰的动作，舞者与天地相呼应，表达出对自然的敬畏和对和谐境界的追求。在历史文化的长河中，敦煌舞的俯仰姿态还承载着特定时代的文化记忆。敦煌作为古代丝绸之路的重要节点，汇聚了多元文化的交流与碰撞。俯与仰的姿态融合了西域文化的奔放自由、游牧民族的豪放洒脱、中原文化的含蓄典雅，舞者于俯仰之间，或许也在诉说着它们的融合与共生。

3.敦煌舞身体姿态中二律背反的成因

谈敦煌舞脱离不开敦煌石窟艺术，敦煌舞是敦煌艺术的“再生”，而绵延了两千多年的敦煌艺术是中西文化结合的产物。在西方艺术的雕塑理论中有术语“Contrappssto”，意思是“按对立方式保持躯体平衡”，中文译为“对偶倒列”。作为一种雕塑形式，它通过丝绸之路传入我国。“对偶倒列”在中国叫作“一波三折”，敦煌石窟艺术的创作中同样用到了这个原理，S形曲线体态婀娜，流畅的轮廓富有节奏感。敦煌舞舞姿中比拟了壁画彩塑中众生的神态与身体姿态，使得敦煌舞呈现出一种独特的美感。对偶倒列不仅是一种艺术表现手法，还蕴含了一种平衡之美。这种平衡不仅表现为动作肢体的动态平衡，其背后更是一种文化的背反。

3.1多元文化荟萃的原生之境

敦煌，古代丝路的关键节点，东西文化在此交汇碰撞、融合升华。中原文化西渐、西域风情东播，并在石窟壁画、彩塑记载沉淀。伎乐飞天、经变画舞伎，其姿态融合印度舞蹈灵动、中原舞蹈典雅、西域舞蹈奔放，肢体线条、动势节奏、服饰造型成为敦煌舞独特风格源泉。文化熔炉孕多元基因，为敦煌舞具备二律背反的身体姿态提供了再生土壤。

敦煌壁画乐舞姿态万千，华夷杂陈。既有印度舞蹈典型的三屈姿态，又融汇中原“拧倾圆曲”的审美范式，更吸收西域乐舞的旋转腾踏。莫高窟220窟中的胡旋舞舞伎单足独立，蕴含着即将旋转的动势，在失衡中寻觅着新的平衡支点，呈现“倾而不倒”的失衡感；舞者紧踏小圆毯，呈现下沉的“垂坠感”，而广袖、披帛却环飘高扬，形成强烈的上升动势。壁画中的胡旋舞舞伎既有低首俯身的蓄势姿态，又有昂首仰胸的展姿，形成“收”与“放”的节奏交替。这种俯仰交替的动律，充满了生命律动，折射出西域乐舞“热烈美“与中原“含蓄美”的融合。

敦煌舞诞生于多元文化荟萃的原生之境，多元文化的融合为敦煌舞的发展提供了丰富的营养和广阔的空间，使其成为中国古典舞中独具特色的艺术流派。

3.2寻古与创新的再生逻辑

“寻古”是指舞蹈艺术创作者对古典传统的探索。敦煌舞使静止的壁画和彩塑变得鲜活，由静变动，由止变行。壁画中菩萨、伎乐、金刚等形象经过舞蹈家一次次对其神态、身体姿势的考究，实现了其活态转化。敦煌舞的身体姿态，是舞者对古代文化的一种身体记忆和再现。

舞蹈家在敦煌壁画中充分挖掘乐舞的元素以求今用，寻古不仅再现了古代艺术，而且赋予了传统文化以新的生命力和表现力。壁画中的“S”转化为敦煌舞的舞姿特征与运动轨迹；凌空之感转化为柔美流畅的肢体延展；硬朗线条演变为刚劲顿挫的节奏韵律。这种转化不仅保留了壁画造型的基因特征，更通过身体语言的辩证重构，赋予敦煌舞以动态平衡的审美意蕴——在“俯仰”的体态转换中实现空间张力，在“垂扬”的动势流转中达成能量守恒，在“平衡失衡”的重心摆动中构建舞蹈的内在逻辑。

4.结语

敦煌舞以一种暗含二律背反的身体姿态，展现丝路文明交融下的独特美学。其既传承壁画的静态神韵，又融入现代的动态表达，在“寻古创新”中完成艺术转化。这种矛盾统一的审美范式，使敦煌舞成为联结古今、沟通中西的文化载体，彰显了中华艺术在传统与现代辩证中的创造性智慧。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html