作为整体艺术的汉代遗址：空间阐释视域下的美术史重读 ——以《汉代遗址美术》为中心

摘要：本文以《汉代遗址美术》为中心，从“整体艺术”与“空间阐释”的视角出发，重审汉代遗址在美术史研究中的理论意义与方法路径。研究突破传统按媒材分类的叙述模式，转向以功能和地理分区为框架的阐释体系，从而在宏观与微观层面呈现出汉代美术从象征到写实的整体性转向，以及其在地域文化中的多样表达。在材料整合、叙事策略与图像重读方面，肯定其“见微知著”的写作取向与“温故知新”的学术价值，同时也指出其在图像资源覆盖与跨学科讨论方面的局限。通过空间与整体性视角，为汉代美术史研究提供了基础性的整理与阐释框架，对后续遗址美术研究的深入与拓展具有奠基意义。

摘要：整体艺术，空间阐释，汉代遗址美术，美术史重读

一、汉代遗址美术的整体性转向及其理论意义

汉代美术是中国美术史发展过程中一个重要的节点，在这个节点上，美术形式和审美趣味都出现了重要的转变，即巫鸿所说，“绘画中的写实形象代替了象征性的神怪动物（作者按：指饕餮等神兽图像）”。虽然这个转变过程从东周已经开始，但却在汉代，也就是早期中国的末段，达到了高潮。此期，无论墓葬壁画还是出土器物上的图像，都反映出中国美术已普遍地从追求抽象、象征转为追求具象和写实。更重要的是，美学追求也发生了转变，艺术的“总体性”在汉代得到极大彰显，一座汉代墓葬或宫殿所包含的各种图像、媒材都表现出紧密的关联，构建出一个以空间为“基面”的整体艺术品，这就反映了遗址本身的作用。目前，学界立足于整体艺术的视野所发起的基础研究尚不多见，而《汉代遗址美术》就在一定程度上充实了此类研究的内容，汉代不同遗址的“整体性”是否存在不可通约性，“整体艺术”是否隐含一种美术史的整合性冲动，也是值得深思的问题。

二、从媒材分类到功能阐释：遗址美术研究路径

《汉代遗址美术》是站在呈现汉代美术特征和原境的目标上展开撰写的，虽然它和很多整理性著作相似，是以现有的考古材料为写作基础的，但翻阅书中内容即可知，这本书的写作不是按媒材进行分类，而是按遗址的功能进行分类，这就避免了遗址的空间被割裂、原境被消解的情况。

（一）生命观与生活世界：汉代遗址美术的两种空间形态

汉代遗址美术的两种空间形态，一是墓葬，二是古城，即“墓葬遗址美术”和“古城遗址美术”。两类功能迥然不同的遗址反映出了汉代的生命观与生活世界。

墓葬是为死者而备，古城则是为生者而修。墓葬反映的是当时人们对生命的终极观照，汉人重厚葬，事死如事生，死者生前不具备的生活条件，也要在死后为其“实现”，甚至要让死者和神仙居住在一起，即所谓“升仙”，所以墓葬能反映汉人对理想生活的终极观照。古城则是生活空间，无论汉代长安的宫城还是西域的关城，又或是蜀地那远离边塞和政治中心的宕渠古城，这些地上遗址反映的是汉帝国不同地区、不同人群生活的状态和方式，是汉人的现实生活的写照。墓葬和古城遗址虽然也有很多符号、图像乃至观念的重叠，但本质上，前者关乎古人“虚构”的理想，后者关乎古人真切的生活。这两大分类在宏观的层面对当时的美术乃至美术观念做出基本的区别和反映。

（二）中心与边缘：汉代遗址美术的区域格局与风格对照

研究对应了我国七大地理分区的汉代遗址美术，每部分又以所涉地理分区最为重要、最具地域文化特征的遗址、遗物为写作重点，从微观上体现出汉代遗址美术的地域文化，又从宏观上体现汉代遗址美术的丰富性。

以“西北地区遗址美术”为例，其所选内容不仅重要，且能展现西北地区在汉代的核心作用，突显其艺术上庄重、宏厚的风格特征。该部分研究涉及的墓葬以位于关中地区的西汉帝陵及其陪葬墓、陵邑为主，西汉前期至中期五位最重要的帝王墓葬均有收入，陪葬墓则包括杨家岭陪葬墓、霍去病墓、霍光墓等。这些帝陵及其陪葬墓、陵邑的空间布置、出土文物能代表当时艺术的最高成就，也折射出汉代文化、政治中心的精神面貌。古城遗址以西汉长安城、悬泉置、阳关、玉门关、尼雅明丰遗址、楼兰古城为主要内容，从西汉的中央一路向西直到西域，体现了当时丝路沿线不同地域环境的人居面貌，更反映出汉朝对丝绸之路东段强有力的掌控。书中对这些古城遗址在空间、结构、自身建筑发展史等方面的讨论也能一定程度上构建出汉代丝路东段大遗址的面貌。

在对比的视野下，汉代遗址美术的总体面貌和具体特征更加清晰。例如将前文提及的“西北地区遗址美术”和“西南地区遗址美术”进行对比，西北作为汉代政治中心、丝路东段大遗址的核心区域，其和西南地区在艺术面貌上的差异就彰显无遗。西南地区的成都在汉代已是天府之国，空间闭塞，相对安逸，在地理上远离政治中心，所以墓葬、古城遗址的出土文物多反映世俗生活，少有关中帝陵出土文物所散发出的肃穆之感，艺术风格轻松、诙谐，西南地区的滇文化遗址美术同样反映出这种风格特征，并且由于古滇国文化发展比中原缓慢，还多了一份与商周艺术有关的古典色彩，很多器物既保持了战国风格，又融合了滇文化的审美趣味，反映古滇国的生活状态，从而和巴蜀文化共同构成了美术形式成熟、内容丰富生动的西南地区汉代遗址美术，呈现出遗址美术不同地域的文化特征。读者可以从一个宏观的角度，勾勒出汉代遗址美术的全貌。

（三）见微知著：遗址美术研究中的材料整合与叙事策略

从具体的内容来看见微知著、具体而微，《汉代遗址美术》对遗址的讨论集中在遗址的“基本情况”和“代表性文物”两方面，前者包括遗址的空间结构、历史背景、文化内涵等，体现的是遗址的“综合性格”，后者则是遗址出土文物中的代表作，能突显遗址的最高艺术成就和美术价值，是遗址的具体面貌。

笔者在详细阅读书中各小节的内容时，可以看出作者在具体的写作中，一方面强调遗址基本情况的梳理和归纳，以期用较短篇幅概括遗址在美术史研究中的特点和价值，另一方面，作者希望通过再读考古材料来重新发现遗址的美术史价值，达到温故知新的效果。

对于遗址基本情况的梳理是一项烦琐的工作。这方面最科学的成果是考古报告、发掘报告或简报一类的报告类著作，它们用考古类型学、地层学等方法进行分析论证，对遗址的结构、器物做出基本记录和判断，是学界研究遗址的基础材料。同时，也有很多针对一座遗址的考古纪实类著作，这类著作虽也有较严谨的考古学视野，却更具有新闻纪实类作品所富有的文化探索意识和公众视野，能再现遗址在考古发现过程中逐步显形的过程，颇具情节吸引力的同时，也从多个角度反映了遗址的综合形象，其内容比之考古报告更加生动、自由。

不过，相比《汉代遗址美术》中针对一座遗址所撰写的内容，以上两类著作都是“大部头”。所以，《汉代遗址美术》所做的正是在这两类著作的基础上梳理出一个见微知著的“集锦”。既要较为全面地梳理遗址的考古材料，又要从中找到体现遗址文化价值的叙事线索。

如书中对徐州龟山汉墓的记述，不仅呈现了龟山汉墓的空间结构，而且对墓葬发掘的发展史进行了扼要探讨，尤其对墓葬南甬道中段耳室的重要发掘进行了记述。在展现该墓空间全貌的同时，体现出了这座墓葬的特别之处——龟山汉墓进行了两次发掘。由于墓葬有南北两条甬道，分别通往墓室的两个区域，即这两个区域是互通的，所以首次发掘工作在打开一条甬道后并未对另一条甬道进行发掘。而正是这条未打开的甬道中存在着三个未遭盗掘的耳室，这三个耳室在第二次发掘中随着南甬道的打开被发现，为学界了解汉代崖洞墓的结构、墓室内器物的布局提供了珍贵的材料。

又如书中对西汉长安城基本情况的梳理，强调了长安作为西汉都城的空间发展史。书中依据现代考古材料如各种报告、著作和古代文献如《史记》《三辅黄图》的互读与再读，对西汉长安城空间发展过程中的几大转折点（尤其是汉武帝以前）进行了论述，从汉高祖时期选址长安与洛阳之争，到长乐、未央二宫初成，再到惠帝时期的皇城城墙修筑、高庙、西市的修建，及至武帝时期长安城的大规模扩建，讨论了此间长安城空间变迁的主要内容及其意义，扼要地勾画出了这座西汉都城从兴起到鼎盛的空间变化历程，为读者理解古城的文化艺术成就提供了有益的视点。这种立足于时间线索上对空间展开解读的方法，对于反映遗址作为观念载体的价值也具有重要意义。

（四）重读考古材料：整体性视角下的图像再阐释

李凇先生在写给该书的《序》中说：“即使是老材料，也还有许多信息没有整合和挖掘，某些原来熟视无睹的东西也可以变成有价值的史料”。诚如所言，《汉代遗址美术》对遗址代表文物的再考察，除了能删繁就简、归结遗址的艺术特点，还一定程度上做到了温故知新，笔者认为这一工作是难能可贵的。学界往往有一种错误的观点，即认为研究古代美术史就要获得所谓的第一手资料，而且最好是能获得别人都没有条件获得的考古材料，似乎这样就占领了学术的高地。然而这种观点实际上是将古人的遗产扁平化地看作一片可供学者探索的原野，在这个观点下，只有在尚未被注意到的空间中去“开荒”才能产出有价值的研究成果，这就使得一些学者不愿意研究“老材料”，甚至认为“老材料”就没有新成果可以产出。然而实际的情况是，许多新的理念、方法，都是在对新旧考古材料的“无差别”研究下被提出的。例如，巫鸿提出“纪念碑性”的专著所引用的材料大部分是老材料，而且是一些经典的材料，雷德侯提出“模件化”的专著用的也不是什么稀缺资料。新材料固然可能揭开历史神秘的面纱，带给我们未曾知晓的信息，但老材料同样需要不断审视，尤其是在新方法的指引下，老材料仍能提供新价值。

例如，在《汉代遗址美术》关于“长沙马王堆汉墓”的讨论中，通过对一号墓出土的T形帛画和漆棺彩绘的对读，依据两件文物上“镇墓兽”“双龙穿壁”等图案的同步出现，作者认为：“这一层层的棺木绘画，如同对非衣所述的宇宙各层界域的展开式描绘。如果将套棺和帛画结合观察，我们很快就会发现它们之间的联系，这是一组立体而系统的‘引魂升天’图像”，学界此前提出T形帛画和漆棺彩绘有紧密关联的观点者主要是贺西林先生。《汉代遗址美术》的研究虽是出于对马王堆汉墓艺术整体性的发现而展开的，却也一定程度上为这一观点提供了新的论据，尤其书中关于T形帛画下段（地府空间）的有角神怪和多重漆棺中代表地府的黑底彩绘漆棺上的有角神怪为同一神怪形象的看法此前鲜有讨论。

书中对一些遗址已有的认识的转变或新发现也多有留意，例如收录了学界关于“唐河冯君孺人画像石墓”所谓“冯君孺人”的认识转变，即“孺人”应为“孺久”，墓主人应为男性而非女性，亦收录了卜千秋汉墓西山墙壁画猪头神可能表现的是“北斗”的化身的新观点。这些对“新”的留意，说明该书作者对遗址材料的耙疏有着发展的眼光。

三、遗址美术研究的视觉维度

仍借用李凇先生在《汉代遗址美术》的《序》来引出一个问题，李先生认为“图像检索系统”的不健全，是目前国内艺术史学科的短板。诚如其言，《汉代遗址美术》的总体研究目标仍属于美术史层面，所以图像在书中的作用不亚于文字，书中图片的质量和数量也就值得审视。国内美术史学者的图片使用目前仍存在诸多不便，例如没有公允的、可靠的图像数据库，更没有像知网那样的大型学术服务平台来向公众提供图像材料，这使得需要频繁使用高质量图像资源的学者们甚是苦恼。

在这种情况下，全书使用了逾300张图片，除去采集了许多考古平面图、线图等，还有100多张由作者现场拍摄的遗址、文物图片，这些实地拍摄的图片画面清晰，能切实地反映作者对遗址的观察视角，而且一些遗址虽然有过往拍摄的照片，但当下的情况仍值得记录，这是遗址美术关于遗址空间观念发展的研究不可忽视的资料，因此，书中的图像不失为有价值的基础材料，侧面反映了两位作者对美术史学科基础研究的重视。在该书后记中，作者高明说到“我们……尽可能做到实地考察，搜集众多图像资料，终于完成了书稿”，总体来看，这本书每页都有图，良好地发挥了美术史读物所应具备的视觉信息作为阅读核心的功能。

对于图像资料的收集，笔者深有体会，过去几年里，笔者一直致力于收集陕北地区明清壁画、碑刻、古城遗址的图像，时而因为几张能反映遗址真实情况、具体特征的高质量图片而翻山越岭，在陕北黄土高原的梁峁沟畔中辗转寻觅，颇知探访那些深藏在大山、原野之间的神秘遗址的难度与艰辛，也颇知亲临古迹时带给研究者的喜悦和慰藉。在《汉代遗址美术》的图片资源中，既有巴蜀的陶俑、画像砖，也有陕北黄土高原的东汉画像石，甚至敦煌的阳关烽燧、小方盘城也有高质量的实景拍摄图，这些材料能为读者们提供最切实的阅读材料，在文字的加持下使读者更加靠近遗址的原境。同时，通过这些遍及各地的图像资源也可知作者对自身研究的负责态度。略为遗憾的是，书中对东北地区、东南沿海地区的图像资源收集量尚显得有限，这显然是受到精力和各种资源限制导致的，这样一部辐射我国七大地理分区的书籍的图像采集任务，并非两位学者所能完成的，也恰恰反映了艺术史学科大型图像资源库建设工作的亟待解决。

四、结语

笔者曾参与并讨论了中国遗址美术的研究体系构建，认为对遗址的研究要在“揭示遗址在人类认知观念发展进程中的文化转译方式”。换言之，观察遗址在时空中的“容貌”和关于遗址的观念史变迁，是研究遗址的美术史价值的重心。而这样的研究，虽有其体系、框架，却皆要从平地起。纵观全书，《汉代遗址美术》所作的就是这项“打地基”的工作，它从遗址的基本情况到美术史特点进行了系统而精炼的整理，在脚踏实地的基础工作中还能偶有新得，能为学界以汉代遗址乃至“大遗址”为主要对象的各种总体性研究提供一个值得依靠的视点。因此，这部书可以说为遗址美术后续的深入研究迈出了具有奠基意义的一步。当然，需要指出的是，《汉代遗址美术》整体上仍以美术史学科内部的问题意识为研究出发点，其对“汉代遗址”的阐释主要集中于空间结构与图像系统层面，而对制度史、礼制史或社会史等相关领域的交叉讨论相对有限。这一研究取向在为其理论框架划定清晰边界的同时，也提示了其后续研究仍可进一步拓展的方向。

文章来源：《新美域》 https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html