自我镜像的迷宫——论中外女性油画中自画像的主体性确立

摘要：自画像既是艺术家自我再现的视觉记录，也是主体性建构的象征性场域。对于女性艺术家而言，长期处于被外界凝视的“他者”位置，自画像成为其回归凝视权力、确立自我身份的重要途径。本文以拉康的镜像阶段理论为切入点，结合女性主义凝视理论，通过对弗里达·卡罗、潘玉良等艺术家自画像的分析，探讨女性艺术家如何通过反复描绘自我，在视觉符号的编码与重组中完成从“被观看的客体”到“观看的主体”的转变。研究表明，女性自画像中的服饰、背景、身体姿态等元素构成了精心建构的“个人神话系统”，这一过程既是自我审视的“凝视”，也是自我接纳的“自爱”表达。

关键词：女性自画像；镜像阶段；凝视理论；主体性建构；身份认同

一、引言

自画像在西方绘画传统中由来已久，然而女性艺术家的自画像始终处于边缘位置。正如琳达·诺克林所揭示的，以往女性被系统排除在艺术训练与公共展出的机制之外。这一历史境遇使得女性自画像具有了特殊的学术价值——当女性描绘自己时，面对的不只是镜中的面容，更是社会文化所塑造的种种“女性应当如何”的镜像。这些镜像构成了拉康意义上的“自我异化”：以前女性通过他者视角来建构自我认同，在社会文化镜像中看到的不是真实形象，而是被别人凝视塑造的“理想女性”形象。

本文想要讨论的是：女性艺术家为什么反复画自己？她们又是怎么通过这种反复来梳理自己在社会、文化、家庭中那些被给定的身份？我会用拉康的镜像阶段理论、女性主义的凝视理论，结合弗里达·卡罗、潘玉良的作品，试着理清女性自画像中那种从“被看”到“自看”的转变过程。

二、镜像与他者：理解女性自画像的理论坐标

（一）拉康镜像阶段：自我认同的异化起点

拉康的镜像阶段理论为我们理解女性自画像中的主体性建构提供了关键的理论工具。在 拉康的“镜像理论”体系之中，“自我是一种想象性投射；自我是在主体与自己的身体之间所建立的想象性关系之上形成的”，婴儿在大约半岁到一岁半的时候，第一次在镜子里认出自己，并喜欢上这个形象。这看起来是“自我”的诞生，但其实是误认——镜子里那个完整的样子跟婴儿自己身上那种零碎的、不协调的身体感受完全对不上。自我就这么建立在一个想象出来的、异化的基础上。      

这个说法对理解女性自画像有两层意思。一层是，画自画像本身就是一种镜像行为：艺术家对着镜子画自己，要在画布上抓住那个既是“我”又不是“我”的形象。另一层是，女性艺术家面对的不只是镜子的反射，还有社会文化这面大镜子——在这里头，她们看到的往往不是自己，而是长期受不同文化影响下的各种女性模板。

从艺术史的脉络来看，女性长期处于“被观看”的位置。约翰·伯格在《观看的方式》中指出：“男性行动，女性显现。男性观看女性，女性观看自己被观看。”这一观察精准地揭示了传统视觉结构中的权力关系：男性是凝视的主体，女性是被凝视的客体。女性不仅接受着男性的凝视，更将这种凝视转化为自我规训的力量——她们学着从男性的视角审视自己，把自己变成“被看”的对象。

（二）凝视理论：从被看到自看

劳拉·穆尔维的“男性凝视”理论把这个讨论往前推了一步。她在分析好莱坞电影时指出，在经典叙事结构里，男人负责看，女人负责被看，女性被编码成视觉景观。虽然穆尔维谈的是电影，但绘画传统也差不多——从提香的维纳斯到马奈的奥林匹亚，女性身体始终是大众目光投射的地方。

有意思的是，当女性自己拿起笔画自己时，情况就变了。在自画像里，女性同时占了三个位置：她既是画里的那个人，又是画画的那个人，还是看着这幅画的人。这三个身份叠在一起，让自画像成了一个争夺“凝视权”的场景。女性通过主动构造自己的形象，参与到关于“女性应该什么样”的话语生产里，在“被看”的结构里加入了“自看”的角度。

三、自我镜像的视觉建构：两位艺术家的案例分析

（一）弗里达·卡罗：伤口与装饰之间的自我

墨西哥画家弗里达·卡罗留下的约两百幅作品里，自画像占了大头。这些画不只是记录，更像是她处理身体创伤、情感纠葛、政治认同的私人空间。

弗里达的画里有一种很明显的张力——破碎的身体跟想要完整的自我之间的拉扯。拉康说，自我认同是建立在想象的身体完整性之上的。弗里达刚好相反，她的人生就是身体不断破碎的过程：六岁小儿麻痹，十八岁车祸，脊椎、骨盆碎了一地，之后又是三十多次手术。在《断裂的脊柱》里，她把自己画成身体被打开的样子，脊柱的位置替换成一根断裂的爱奥尼亚柱，身上扎满了钉子。象征着她因车祸而受到的严重伤害。这种对身体的表现方式在当时的艺术界是极为前卫的[2]。这幅画拒绝那种“完整自我”的假象，把创伤直接摊开给人看。

但弗里达的画也不只是展览伤口。她对自己的服饰、发型、首饰经营得很仔细。特瓦纳民族服饰——那些色彩浓烈的长裙、繁复的头饰——在她的自画像里反复出现。这层“皮肤”既遮住了受伤的身体，又用强烈的视觉效果宣告着自己的存在。穿特瓦纳服饰不是随便的选择，这身衣服是一种主动的身份表演——通过它，她把自己跟革命后的墨西哥民族主义绑在一起，也在国际艺术圈立起了一个辨识度极高的形象。

到了《两个弗里达》，她干脆把自我的多重性直接并置在画面上。左边穿欧式白裙的弗里达，心脏被剪开，血管在滴血；右边穿特瓦纳服饰的弗里达，心脏完整，手里拿着迭戈的小画像。这幅画是她跟迭戈离婚那年画的，两个弗里达代表了欧洲身份跟墨西哥身份、受伤的自我跟完整的自我。画布在这成了缝合破碎自我的地方。

（二）潘玉良：从被凝视到自我凝视的历程

如果说弗里达画的是多重身份同时存在的状态，那潘玉良的自画像更像一条自我认知的演进路线——从早期被凝视塑造的形象，到后来慢慢找回自己的观看位置。

潘玉良的经历本身就很传奇：孤儿、妓女、小妾、留学生、巴黎艺术家、归国教授。这条路走下来，她的自画像自然带着复杂的社会身份和性别身份。1920年代的早期自画像里，能明显看出社会凝视留下的痕迹——她把自己画成那种优雅温婉的东方女性：发髻光滑、旗袍精致、表情柔和。这跟当时画家笔下的“东方女性”太像了，都是被观看的风景、异国情调的载体。作为刚进巴黎艺术圈的中国女性，她得在这种被期待的形象里找自己的位置。

但慢慢地，她的画变了。1930到40年代，线条开始粗犷，色彩浓烈起来。有一幅《自画像》，她穿着深色中式长袍，背景干净，用劲健的线条塑造整体的人物造型，不加修饰地刻画自己的形象，画中人物直直地望向前方，重点突出了自我的个性特征[4]。这个眼神很关键——从回避到直视，从侧脸到正面，说明她开始从“被看”的位置走到“看”的位置上来了。

潘玉良1940年代后的自画像中，裸体自画像的出现尤其值得关注。裸体在西方绘画传统中有着悠久的女性客体化历史。而当潘玉良以自己为模特创作裸体自画像时，她同时扮演着画家与模特的双重角色：她既是被凝视的裸体，也是自我凝视的主体；她既展现自己的身体，也掌控着这种展现的方式。这种双重性打破了传统裸体画的观看结构，将女性从客体位置解放出来。通过这样的视觉策略，这种“双重角色转换”正是女性自画像确立主体性的核心策略。

四、自画像作为主体性确立的实践场域

（一）身体的审视：从被看到自看

身体是女性自画像中最核心的视觉元素，也是主体性争夺最激烈的场域。在传统绘画中，女性身体长期处于“被看”的位置——她们是被描绘的客体，是为观众而存在的视觉景观。女性自画像的出现，彻底改变了这一观看结构。

女画家画自己身体的时候，她同时在两个位置上：看的人，和被看的人。这种双重性打开了一种新的观看方式——“自看”。在自看的过程里，女性可以暂时摆脱目光的规训，跟自己身体建立一种更直接的关系。弗里达画自己裸露的身体时，不是给观众看欲望，而是呈现身体承受过的那些东西——伤痛、手术、支架。这是把自己身体还给身体本身。

对女性艺术家来说，画自己的身体往往要面对社会禁忌。潘玉良的裸体自画像在当时的中国艺术界引起争议，就是因为它挑战了“女性身体不可直视”的老规矩。但也正是在这种挑战里，自己身体的话语权回归女性本体——从被说的人变成说话的人。

（二）个人神话系统的建构：生活美学的极致表达

女性自画像里的服饰、发型、背景、道具，不是随便摆的，都是她们精心布置的“个人神话系统”。这些东西组合起来，形成一个视觉符号系统，传递着她们对自我的理解和想象。

弗里达反复穿特瓦纳服饰画自己，不是偶然。这既是她对本土文化的认同，也是她在国际艺术圈立住自己形象的方式。她确实在日常生活里也这么穿，但在画布上，她会选择性地强调某些元素，慢慢造出一个“弗里达神话”。

潘玉良画里的旗袍和中式长袍也一样。在巴黎，这身打扮既标出她的东方身份，也带着某种异国情调的吸引力。但她不是被动接受这种“被看的东方性”——她用自己的方式处理这些东方元素，跟现代主义绘画语言揉在一起，做出一种既不完全东方、也不完全西方的画风。

（三）自爱：自我接纳的终极表达

自画像创作最深层的情感动力，或许来自于“自爱”——对自我的审视、接纳与深爱。在拉康的镜像阶段理论中，婴儿对镜中形象的认同是一种“自恋”式的爱，这种爱掩盖了自我的异化本质。然而，对于长期处于“他者”位置的女性而言，这种“自爱”却具有一种特殊的解放力量。

当女性在画布上描绘自己时，她必须长时间地凝视自己——自己的面容、自己的身体、自己的表情。这种凝视不是自我物化的凝视，而是亲近的、理解的、接纳的凝视。通过这种凝视，女性得以重新认识自己，重新接纳自己——接纳那些不符合社会期待的部分，接纳那些被规训所压抑的部分。

弗里达·卡罗的自画像，尤其是她晚期的作品，充满了这种自我接纳的力量。在《与鹦鹉的自画像》中，她面容沉静，目光平和，眉心相连的眉毛依然浓密——那曾被里维拉赞美、却被时尚标准视为瑕疵的眉毛，成为她最鲜明的视觉标志。她接纳了自己的独特，也通过绘画将这种独特转化为美的形式。

五、结语

女性自画像的历史，是一部女性在“他者”镜像中寻找“自我”的历史。从弗里达·卡罗到潘玉良，她们通过反复描绘自我，在画布上建构起关于“我是谁”的视觉答案。这些答案不是单一的、固定的，而是多元的、流动的、建构性的——正如拉康所言，“自我”本身就是一种想象性建构。正是在对多重身份的扮演、质疑与整合中，在从“被看”到“自看”的转变中，主体性得以生成。女性艺术家在寻找自我的成长过程中，走出个体身份束缚的迷宫和社会文化铸造的迷宫。自画像提供了这样一种可能：在被凝视的位置上回归凝视的权力，在被言说的历史中成为言说的主体。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html