新年画图像变革中人民性与民族性的实践探索——以力群为例

摘  要：力群作为中国新兴木刻运动的核心代表，其创作贯穿20世纪上半叶中国美术从启蒙救亡到为人民服务的转型阶段。抗战至中华人民共和国成立初期，新年画运动掀起深刻图像变革，力群以崞县土改经历为创作原点，将农民形象与时代题材融合，推动新年画从旧瓶装新酒的形式模仿转向现实生活的深度呈现。本文以力群的作品为切入点，梳理新年画从神像到人像再到日常生活场景的变革脉络，探讨其如何平衡通俗性与准确性并融合传统单线平涂与西方写实叙事，揭示力群在人民性与民族性艺术道路上的独特探索与历史贡献。

　　关键词：力群；新年画；图像变革；人民性；民族性

　　20世纪30年代中国社会的结构性剧变，推动美术领域发生整体性现代转型。传统年画植根于农耕文明，以门神、灶神等神灵形象，承载着民众的信仰寄托与祈福诉求。全面抗战爆发后兴起的新年画运动，成为党领导下文艺服务抗战、服务工农兵的核心宣传载体，既实现了年画题材从宗教崇拜向现实生活的根本转向，也完成了艺术话语权从神权、精英向人民大众的历史性转移。

　　力群是这一历史进程的全程参与者与核心推动者。他出身山西农村，自幼深受民间艺术浸润，同时接受过系统的现代美术专业教育。这种兼具本土文化根脉与现代艺术视野的双重背景，使其能够在传统与现代、精英艺术与大众审美之间建立起有效的沟通桥梁。1947年崞县土改的切身实践，则从根本上重塑了其创作观念，推动其艺术创作真正完成了向人民性的深度转向[1]。

　　新年画运动的图像变革脉络

　　☆从神像到人像：主体身份的置换

　　年画作为中国独有的民间传统绘画门类，其起源可追溯至原始宗教信仰，历经汉唐时期的孕育发展，至宋代已形成独立的艺术形态，并逐步构建完整的艺术体系与文化内涵。在传统年画的图像体系中，门神、灶神等神灵形象占据主导地位，其构图严格遵循“主大从小、尊大卑小”的等级原则，是民众祈求现世福祉的重要媒介。河北武强木版年画《灶神》将画面分为三层，上层为双龙与节气文字，中层为端坐的灶王爷与灶王奶奶，两侧配有“上天言好事，回宫降吉祥”的对联，下层融入老鼠娶亲的民间题材，呈现了传统年画的宗教功能与审美特征[2]。

　　抗日战争胜利后，解放区民众的生活方式与思想观念发生了深刻变化。他们亲身经历了翻身解放的历史进程，认识到美好生活的获得依靠的是中国共产党的领导与自身的勤劳奋斗，而非神灵的庇佑。这种观念的转变催生了他们对反映现实生活的新艺术形式的迫切需求。古元创作的《人才兴旺》《讲究卫生》是这一转型初期的代表作品，它们沿用了传统年画的对称构图与鲜艳色彩，但将神佛形象置换为普通民众的形象，尝试以“旧瓶装新酒”的方式进行新思想的宣传[3]。然而，这种形式上的简单套用存在明显的局限性，当时有许多作品生硬搬用元宝、龙凤等与主题无关的传统装饰元素，与群众的真实生活存在距离，难以获得真正的情感认同。正如王朝闻所指出的，脱离内容的形式模仿无法满足群众的审美需求，新年画的变革必须走向更深层次的内容创新。

　　☆从人像到日常生活：叙事维度的拓展

　　1942年延安文艺座谈会确立了“文艺为工农兵服务”的根本方向，为新年画运动的发展指明了道路。鲁艺木刻工作团深入太行山敌后根据地，受到民间贴门神习俗的启发，创作出以自卫队队员、八路军战士为形象的新年画，将传统门神的辟邪功能转化为保家卫国的时代内涵[4]。彦涵的《军民合作》《抗战胜利》便是这一时期的典型作品，它们虽然在形式上仍带有一定的套路化痕迹，但人物的服饰、头饰已具有鲜明的身份特征，开始尝试将革命主题与民间形式相结合[5]。

　　力群1944年创作的《丰衣足食图》标志着新年画从人像向日常生活场景的重要跨越。该作品摆脱了传统门神的固定模式，以类似全家福的构图描绘了农民丰收后其乐融融的生活场景。画面色彩鲜艳明快，人物形象朴实生动，充满了浓郁的生活气息[6]。当时的群众反馈，《丰衣足食图》最受欢迎，因为它表现了他们的生活和生产。这一现象表明，真正打动群众的不是形式上的模仿，而是对真实生活与情感的呈现。力群的这一探索，为新年画开辟了以日常生活叙事承载时代主题的新路径。

　　力群新年画中的实践探索

　　☆崞县土改：创作观念的决定性转折

　　1947年晋绥分局在崞县新解放区发起的土地改革运动，构成了力群艺术生涯中具有分水岭意义的决定性转折。尽管此前他在延安鲁艺时期已主动转向人民题材创作，但由于未能建立与底层群众的深度生命联结，其作品仍不可避免地带有知识分子视角的理想化投射。正如李泽厚所精准概括的，这一时期的进步知识分子对大众的关怀大多停留在情感共情的层面，普遍缺乏深入群众日常生活、参与生产实践的切身经验[7]。

　　土改期间，力群全程深度参与基层工作队的各项工作，亲身见证了封建土地所有制的彻底瓦解以及农民从被剥削者向土地主人的身份转换全过程。在此期间，他自发创作了百余幅农民肖像写生作品，每幅均绘制一式两份，一份赠予被画的农民本人，另一份自留作为后续创作的素材。

　　这一扎根现场的创作实践，从根本上破解了其此前人物塑造中普遍存在的形象同质化、性格标签化困境，使其笔下的农民形象摆脱了概念化的窠臼，呈现出鲜明的中原地域文化特征与丰富的个体性格差异。这批积累的写生素材不仅为其后续大型主题创作奠定了坚实的基础，更为重要的是，这段经历使他最终确立了艺术必须扎根人民生活实践的核心创作理念，完成了从知识分子立场向人民立场的根本转变。

　　☆通俗性与政治准确性的内在统一

　　崞县土改的实践经验，直接推动力群的创作风格发生了根本性转向，其核心追求转变为实现作品通俗性与政治准确性的内在统一。其1948年创作的《人民代表选举大会》正是这一风格转向的标志性成果。画面以农村基层民主选举为主题，多数人物形象均直接脱胎于其崞县土改期间积累的肖像写生素材[8]。画中农民神态各异，或低头沉思斟酌，或相互低声议论，画面中心一位农民正郑重地将选票投入票箱，这一极具仪式感的瞬间，直观而深刻地呈现了翻身农民当家作主的历史变革。

　　与延安时期创作的《给老百姓修纺车》相比，该作主动放弃了西方写实绘画体系中强调人体结构与明暗对比的表现手法，转而采用简洁流畅的线条与鲜艳明快的平涂色彩，通过弱化人物体积感、强化画面装饰性的方式，使其艺术语言更契合广大农民的审美接受习惯。同年完成的《代耕好了》，则成功实现了党的政策话语向大众艺术形式的创造性转化。作品以陕甘宁边区大生产运动中推行的代耕互助政策为题材，色彩对比强烈、造型块面概括，同时摒弃了与主题无关的烦琐吉祥装饰元素，使画面的核心信息更加突出。通过再现农民熟悉的日常劳动场景，作品不仅清晰地传达了代耕互助政策的具体内涵，更生动展现了边区政府对群众的关怀以及军民团结的时代风貌。其1949年创作的《读报图》，同样贯彻了这一政治内容与民间形式相统一的创作理念。作品描绘了农民围坐读报学习的日常场景，画中农具、服饰等细节均严格依据现实生活进行写实刻画。画面既保留了传统年画的喜庆色调，又具有浓厚的生活真实感，最终实现了政治宣传功能与艺术表现价值的深度契合。

　　力群人民性与民族性的实践探索

　　☆从表现人民到为人民所接受

　　力群对人民性的探索经历了一个从题材表现到形式适配的深化过程。延安鲁艺时期，力群的创作已将目光投向人民群众，1940年的《饮》便是这一时期的代表作品。画面刻画了一位正在喝水的陕北农民形象，人物体格健壮，神态朴实，刀法细腻，注重光影与质感的表现，明显受到法国现实主义画家米勒的影响[9]。尽管作品在题材上表现了人民，但由于采用了西方写实木刻的形式，就难以被文化水平较低的农民群众所理解和接受。当时有农民表示：“虽然觉得画得不赖，但解不下是甚意思。”这一现象使力群深刻认识到，仅在题材上表现人民是不够的，还必须创造出人民所喜闻乐见的民族形式。

　　崞县土改后，力群开始有意识地探索适合群众欣赏习惯的艺术语言。他在《模范教师刘保堂》组画中采用了连环画的形式，从单个人物肖像转向多人场景叙事；雕刻工具也从三角刀改为圆刀，黑白对比更加鲜明，风格更加简洁概括，突出了情节的表达。这种转变背后，是力群对受众审美心理的深刻把握。他认识到，人民性不仅体现在创作的内容上，更体现在创作的形式上。只有当艺术的内容与形式都与人民的生活经验与审美趣味相契合时，才能实现艺术为人民服务的宗旨。

　　☆“新形式”为基础，汲取“旧形式”养分

　　在民族形式的探索上，力群始终坚持以现实主义新形式为主体，批判地吸收传统民间艺术的养分。他明确反对两种错误倾向：一种是盲目照搬旧形式，导致作品脱离现实生活，显得空洞无力；另一种是全盘否定传统，片面追求西方艺术形式，导致作品与群众产生隔阂。力群认为，事物发展的规律是进步的东西融化落后的东西，因此对于民族形式的探索，不应该抛弃新形式，而应该使新形式健康发展，并从旧形式中汲取有益的养分，以消解群众与艺术之间的距离。

　　力群的创作实践正是这一理论的生动体现。他的线条不追求华丽多变，而是简单干脆，富有表现力；他的色彩鲜艳明快，符合农民的审美趣味，但又不流于俗艳。他从传统年画中吸收了构图饱满、色彩对比强烈的特点，同时摒弃了封建迷信的内容与烦琐的装饰；他借鉴了西方写实绘画的造型方法与叙事技巧，同时又将其与中国传统的线描艺术相结合。这种以新形式为基础、汲取旧形式养分的创作理念，使力群的作品既具有鲜明的时代特征，又具有深厚的民族文化底蕴，实现了人民性与民族性的高度统一。

文章来源：《大河美术报》https://www.zzqklm.com/w/qk/35647.html