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当下中国学术性影评的危机、方法及其目标

作者:陈林侠来源:《当代电影》日期:2020-03-18人气:311

伴随中国电影产业与大众媒体的迅猛发展,当下中国电影批评发生了裂变,生存状态迥然有异,很有必要将之分成网络影评与学术性影评两类。依托于网络、手机等新媒体以及快捷即时的传播技术,豆瓣电影、时光网、虚拟社区、微信公众号等原创性影评,在影片的口碑、票房乃至社会议题的影响越来越大;与之相反的是,发表于传统纸媒、追求学术价值的影评,正遭遇一场深刻的危机:毋庸说对观众、创作者、社会的影响,即便从自身的写作价值及其理论研究的意义来说,都已大为降低。这固然与各自依托的媒介的影响力有关,但从根本上说,与写作者身份、态度、写作方法、理论思路更为密切。需要说明的是,为了行文方便,本文所说的批评,除特别指出外,均专指传统意义上的严肃的学术性影评。毋庸讳言,面对网络影评的强势崛起,它亟待自身功能的反思与必要的学术定位。

?????? 一、批评的定位及其学术功能

?????? 自艺术作品诞生以来,与之相关的鉴赏与批评就随之出现。雷蒙·威廉姆斯说:“criticism已经变成一个难解的词,因为虽然其普遍通用的意涵是‘挑剔’(fault-finding),然而它有一个潜在‘判断’的意涵,以及一个与文学、艺术有关且非常令人困惑的特别意涵。……最有趣的是,这个普遍意涵亦即‘挑剔’,或至少是‘负面的评价’,持续沿用,终成为主流。”事实上,任何判断都存在正负两种价值的选择。所谓挑剔,不外是从负面价值的角度进行更为精细的判断。根据威廉姆斯的考辨,从17世纪中叶起,批评重要的演变是“个人的印象反应”的意涵被抽离出来。①但这并不意味着主观印象就与批评绝缘。严格地说,专业批评,作为一种独立的学术活动,是20世纪文学艺术成为科学研究时的事情。②欧美新批评的重要代表韦勒克、沃伦认为,在文学本体研究范围内,文学史、文学理论与文学批评的区分“显然是最重要的”,③三者各自独立而又互相贯通。这无疑提升了批评在学术研究的地位。两人强调说:“一件艺术品的全部意义,是不能仅仅以其作者和同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果,也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”④电影学科与之相似。电影史家也是批评家,批评意义/主创者意义、“同时代”意义/“历史性”意义一起合成作品全部意义及其接受史;批评成为电影理论的起点与终点,理论正是在归纳总结大量批评的基础上才形成本质、规律的整体性认知,而且这种认知最终需要回到批评,成为理论话语的实践活动,由此形成良性的循环。不仅如此,艾略特甚至指责马修·阿诺德过于直截了当地把创作与批评区分开来,认为批评在创作中具有“首位重要性”,因为艺术创作的绝大部分是批评性质的劳动。⑤凡此种种,均能说明批评的重要性。

?????? 在笔者看来,当下中国电影批评遭遇的深刻危机正源自于对批评重视程度不够。无论是学术地位、功能还是批评者的自我认知,电影批评与电影史、电影理论相较,均处于弱势。导演作为特殊的接受者,对文本的阐释已成为文本的“全部意义”的重要部分;批评者作为特殊的接受者,其阐释的意义要么未能进入电影史叙述,要么融入电影史家的叙述,却未能得到明确的标识,淹没在时代背景、资料梳理、导演自述等庞大的史料话语流中。批评的独立的学术地位难以彰显。从功能的角度说,它作为一种具体的话语实践非常贴近文本,一方面受到作品的艺术价值的影响,另一方面,也容易受到资本、人事、政治等诸多现实因素的掣肘,特别是当电影与经济资本、社会影响、文化权威关联密切时,批评难以成为独立的研究活动,其学术价值(为电影史提供文本意义、为电影理论提供案例与规则)也就非常有限。可以说,与电影史、电影理论相较,当下学术性影评的重要性显然被人们,甚至包括批评者自己低估了。

?????? 具体就“危机”而言,首先表现在批评主体的萎缩。“批评”要求批评者主观介入,敏锐地检视、捕捉具有学术价值的批评对象,并运用辨识能力,及时做出准确的价值判断。在充分占有资料知识、严肃的理性思考中,真实的体验、真诚的主观倾向非但不是缺陷,反而是生成有效的文本意义的前提。其实,这里的主体意识就是威廉姆斯说的特殊性:“事实上,criticism需要被解释为一种具特殊性的反应,而不是被视为一个抽象的‘判断’。在复杂而活跃的关系与整个情境、脉络里,这种反应,不管它是正面或负面的是一个明确的实践。”⑥批评之所以是“明确的实践”而非“抽象的判断”,是因为它是“特殊性”的主体反应。照此说来,当下学术性影评的主体意识十分弱化,所论述的对象、经验、依据呈现出“去主体化”,出于各种原因的应景现象较为突出。其次,“危机”还表现在批评功能的降低。如上所述,批评所揭示、阐发出来的当下意义,最终要融入文本的“全部意义”,因而存在一个“当下进入历史”的学术远景。但是,如果缺乏主体意识、学术远见,批评者很难调动自身的理智,准确地阐释文本,生成新的文本意义;批评也就成了归纳故事内容、人物性格、艺术特征的重复性文字。德国电影学者法尔史提希说得好,这种对内容的复制或者通过自己的联想或感受来阐释,只是描述,而不是分析。⑦客观地说,目前多数影评就是这种描述,大抵从介绍电影、导演的背景出发,归纳思想主题、人物形象、故事情节及艺术形式,尤其集中在前三种的内容概括。再次,批评的危机还在于,越来越难以解决宏观抽象的理论与具体文本之间的矛盾。我们知道,批评总是针对具体而特殊的对象。韦勒克甚至认为,在更狭窄的含义上就只是对“具体作品”的研究,重点在于对它们的评价上。⑧在布莱斯勒看来,这是区分于理论批评的“实用批评”或者“应用批评”。⑨它当然存在着是否准确有效的标准;另一方面,当下世界电影理论的发展趋势,却是越来越深刻地融入更为抽象、宏大的哲学话语体系中,如德勒兹、詹姆逊、齐泽克、朗西埃、巴迪欧等西方哲学家的论著存在大量的电影论述。具体的文本批评与抽象的理论话语的距离越来越大,给批评带来相当的困难。批评如果没有某种理论依据,很容易被故事内容所束缚,停留在浅层次的描述;如果引入理论、术语,却又由于理论与文本之间,宏观/微观、抽象/殊象、中/西的差异越来越大,很容易造成理论与文本分离的“两张皮”缺陷。应该说,这在当下学术性批评中越来越普遍,繁复的理论推演、貌似深刻的论述,却失去了批评应有的针对性、有效性。再次,“危机”还在于批评文体的僵化。当下电影批评已然形成一种较固定的文体。篇幅短小,文字客观,面面俱到地整理归纳电影的优点,缺陷要么没有,要么在结尾时寥寥数语,等等。这种文体的形成自然存在深刻的社会、文化因素,但降低了自身的学术价值。

?????? 概言之,相对于电影史、电影理论,当下学术性影评作为一种具体的话语实践,处于理论/文本、形上/形下、主观鉴赏/客观研究的夹缝之中,在理论深度、文化厚度方面存在明显差距。从融入作品“全部意义”的角度说,电影批评的学术价值明显不足。⑩而且,其学术价值的羸弱,转而影响到批评者的写作态度。满足于故事情节的基本整理与称赞颂扬式的表述,服务于电影营销、推介、宣传,以及结构的松散、态度的随意、行文的懈怠、勉为其难的应景,等等,在批评文章中颇为常见。这种恶性循环已经不容忽视。

?????? 二、批评的文本选择及其方法论反思

?????? 在笔者看来,学术性批评意欲摆脱危机,首先要注重批评对象的选择。如果我们细究下去的话,就可发现,批评之所以出现,是因为文本出现了一定的审美难度;为了更好引导阅读、理解文本,具有专业意识的学术性批评才应运而生。这在世界电影史上屡见不鲜。如法国新浪潮电影与《电影手册》批评之间的密切互动,产生了改变电影创作机制的“作者电影”概念,在世界电影史上影响深广;同时,这种极其细化的专业批评,大大增强了法国电影的思想内涵,提升了电影创作的精神含量。中国电影也不例外。在20世纪80年代,涌现出一批拍摄技法新颖的电影,如《邻居》《沙鸥》《人·鬼·情》《城南旧事》,特别是第五代充满探索精神的电影《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《红高粱》,引发社会广泛关注。电影界为此展开跨领域、跨专业的批评争鸣。张骏祥、郑雪来、白景晟、李陀、张暖忻等纷纷撰写出一批高质量的影评,影响深远;在90年代,张艺谋、陈凯歌的一系列在国际电影节获奖的作品,《菊豆》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《活着》等等,极大催生了理论含量高、思辨性强的学术性影评,涌现出一批如戴锦华、王一川、张颐武等熟稔西方文化理论的批评家。纵观新时期以来的电影批评文章,我们发现一个有趣的现象:电影作品越是浅显,主题越是明确,批评文章就越难写;作品不精彩,批评文章本身也很难出彩(当然,除非是否定性批评)。(11)这意味着:内涵简单的文本限制批评的深度挖掘,批评需要恰当的批评对象。

?????? 进言之,学术性批评不仅被特殊的文本对象所限制,而且,文本现象、细节、修辞等对之也存在一定的约束。在具体文本中,批评的重点集中在阐释深度、解读难度的关键处。所谓深度、难度,大多表现为“一对多”的隐喻现象。伴随人类思维研究的深入,隐喻早已不再是一种修辞,在认知方面也发挥着重要的功能。胡壮麟认为:“今天人们对隐喻的认识已不仅仅是修辞学中与明喻、夸张、顶针等并列的一种修辞手段。它是我们认识世界和语言发生变化的重要手段之一。因为我们要认识和描写以前未知的事物,必须依赖我们已经知道的概念及其语言表达方式,由此及彼,由表及里,有时还要发挥惊人的想象力。这个过程正是隐喻的核心,它把熟悉和不熟悉的事物作不寻常的并列,从而加深了我们对不熟悉事物的认识。”(12)单就电影来说,隐喻往往是意蕴的复杂性(认知功能)、艺术性(修辞功能)所在,理应成为批评的关注重点。如苏联电影理论家多宾认为,隐喻在电影中的作用比在文学中重大得多;影片的思想-情绪的高潮正是落在“隐喻形象”上。(13)由于隐喻强调抽象而内在的关联,“一”与“多”之间,千丝万缕但又模糊不清。如此,批评特别需要在表征的“一”(简洁与概括)中细致入微地发掘内涵的“多”(如社会历史、情节信息、人物情绪、文化心理、思想观念等)。当观众面对文本的裂缝、空白与矛盾造成的认知障碍、修辞多义时,也特别需要批评从内容、形式的统一性,前后逻辑的一致性等角度,给予准确、恰当的理性解释。因此,学术性影评之所以不同于面面俱到的“电影描述”、主观印象的“观后感”,就在于具有自身特定的批评对象与批评重点。而且,批评的多重意义并非具有同等的地位;所阐释出来的意义决定了批评的价值。在释解“一对多”的隐喻中,由于“多”处于一种需要批评主体不断激活的潜在状态,必然会出现历时性的溢出文本显在意义的潜在意义。但是,这些众多的额外的潜在意义,都远近不同地围绕着文本;如此,最好的批评就是在阐释多义、认知障碍中“最合乎情理”地读解文本。

?????? 学术性影评要摆脱危机,特别需要方法论的支持。法尔史提希明确指出:“科学的电影分析是受方法控制的。”(14)没有批评方法就没有批评的学术性、专业性。事实上,学术性批评的产生,是与20世纪西方人文科学研究范式的转向有关。如上所说,在俄国形式主义、英美新批评的倡导中,“批评”不再是传统意义的社会历史研究,更不是主观感悟式的评点;它呈现出高度的技术性、科学性、客观性等现代人文科学的特征。这正是基于研究方法发生了“由外而内”的范式转换。学者操持着一套精细缜密的研究方法,寻找一种常人难以知晓的深度意义,以及存在于文本深处的本质、规律、法则,形成了以文本为中心的“向内转换”。但是,我们更应看到,60年代以来一直延续到当下的西方理论发生的另一种转向。它从意识形态批评、后精神分析批评、后殖民批评,到女性主义批评、后结构主义、“酷儿”批评、生态批评,等等,出现了以文本为中心的“向外转换”。也就是说,20世纪以来的西方文化理论,先后完成了一个“由外而内”、继而“由内而外”的过程,异彩纷呈的理论给我们提供了诸多方法的选择。就中国电影批评来说,从80年代到当下,先后经历了注重社会历史批评(15)、叙事学(16)、后殖民主义(17)、精神分析(18)、女性主义(19)等批评方法。其中,精神分析与后殖民批评尤为普遍,主体、欲望、权力、身份等相关术语,在当下电影批评中已经不可或缺。这里需要辨明的是,理论与方法一纸两面,但是,两者又确实存在区别。理论侧重于完成状态的结论,方法则强调分析的内在思路。由于理论与文本存在巨大的时空差异,这些具有特殊视角与立场的西方理论,在带来开敞的同时也带来了遮蔽;但更重要的是,由于缺乏内在思路的方法训练,西方理论难以融入自身的批评分析,很容易产生理论凌越文本的话语霸权。即是说,当下电影批评虽然引用西方理论的观点、立场,但却没有吸纳这种理论背后的方法。这是造成理论与文本“两层皮”现象的根本原因。

?????? 在笔者看来,批评缺乏分析文本、运用理论的方法论意识,是与当下学术性影评对欧美新批评提倡的“细读”(close-reading)重视程度不够相关。如上所述,20世纪西方理论无论是“内转”还是“外转”,都是以文本为中心生发出不同的理论议题。文本分析已经深入人心;细读成为更加内在、更为本质的操作方法、思维方式,一种超越理论差异的“元方法”。任何理论的运用离不开文本细读;理论对文本的阐释力量体现在具体的细读、分析中,而不在于对该理论术语、结论的引用。电影文本的细读,其实离不开三个层面的关联互涉。批评从镜头/画面的表层(视听语言)出发,进入叙事语段的中层(人物、情节),再到思想主题的深层(观念、价值)。它是在语言-叙事-意义三个层面构成的完整结构中获得一种超越常规的文本意义。这样看来,当下中国电影批评在方法论上存在一定的缺陷。批评者仍然把电影当作文学文本,直接越过视听媒介的感性层面,从故事的人物、情节出发,进入思想的深层结构。(20)虽然有学者在文章中附上画面(即便如此,这种方式仍然难以模拟动态的影像幻觉),试图从视听语言的角度分析思想、人物、情节。这种类型的批评数量极少。(21)问题的关键不仅在于批评文字能否真正地展示视听语言的感性反应,而且,还在具体的话语实践中:视听/表层、故事/中层与思想/深层之间是否形成了融洽和谐的“三位一体”;三者是相互印证、互为呼应,还是处于彼此割裂、矛盾抵牾的状态。学术性影评之所以出现生搬硬套、削足适履的缺陷,就在于理论的运用并未得到三个层面的共同支持。

?????? 严格地说,理论与方法很难区分开来:特定的理论开始于特定的方法;特定的方法依托于特定的理论。但批评作为具有针对性的话语实践,与内在的方法关系更为密切。只有具备方法论意识,批评才真正地具有学术价值;也只有具备方法意识,理论才能无间无碍地融入批评。这样看来,当20世纪俄国形式主义、欧美新批评、结构主义将文本确立为学术研究的中心位置时,其实也强调了批评、方法之间的关联。细读,作为一种“元方法”,已经成为人文研究基本的思维方式,亟待当下电影批评重视。

?????? 三、学术性影评的重点与目标

?????? 与当下流行且影响越来越大的网络影评相比,学术性影评的目标不在于接受的广度,而是追求影响的有效性。来自专业学术研究的真知灼见,应当成为该类批评存在的勇气与信心。学术性批评应从知识与思想的维度上建构起自身的专业性与权威性:电影史及其理论的专业知识,构成批评的学术背景;而且,在广泛归纳与深度思辨中提炼精神内涵,使思想成为最终的核心指向,并由此与注重阅读快感、指涉现实热点的网络影评区分开来。文学批评的本体意识非常明确,值得电影批评借鉴。如韦勒克的态度很坚决:“我仍然认为,批评家不是艺术家,批评不是艺术(近代严格意义上的艺术)。批评的目的是理智上的认知,或以这样的认识为目的。它的终极目的,必然是有关文学的系统知识,是文学理论。”(22)无独有偶,加拿大批评家诺斯罗普·弗莱也是旗帜鲜明地认为,批评“这一独立的大厦”就是由思想和知识构成。(23)艾略特在著名的论文《传统与个人才能》中写道:“从来没有任何诗人,或从事任何一门艺术的艺术家,他本人就已具备完整的意义。他的重要性,人们对他的评价,也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他做出估价,你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。”(24)在他看来,批评对艺术家的评价,必须放在传统体系的网络中,仍需要知识与思想。

?????? 综合以上批评家的意见,与网络影评相比,学术性影评亟待确立以下本体意识:

?????? 1.电影批评与批评对象(电影作品)不同,是一种关于感性内容的反思性表达,存在从感性到理性的转换。所谓反思性表达,是指将作品当成一个自身之外的认知对象。因此,要求批评文字具有感性的艺术特征,显然是不恰当的。事实上,剔除批评者的个体因素,感性文字与批评的反思性表达之间也确实存在抵牾。电影作品的感性特征在批评的认知活动中往往被思想、知识、逻辑、推理等过滤,并在归纳的思维方式中力图得出具有普适性规律、较强概括性的结论;在表达这种已经去掉特殊性、主观性的结论时,如果再要求从理性到感性的转换,那么,不仅本已明晰的理性认知被注重个体情感的文字表达模糊了,而且,又将这种从文本归纳出来的普适性结论还原成特殊的主观经验,反而弱化了反思性表达的概括力。在笔者看来,把批评从艺术的形式美中解放出来,就应当充分展示演绎思辨、归纳概括的理性魅力。这成为韦勒克把批评家与艺术家区分开来的深层原因。当然,我们并不反对批评文章是一篇美文,但不得不指出,就普遍意义来说,批评文章并不追求文字优美、情感动人,更强调表达上的恰当准确性;批评的感性美,只是反思性表达所附带的第二特征。概言之,学术性影评与网络影评在形式、叙述上就有重要差异。网络影评追求大众的接受认同,在互联网、手机等移动媒体的转发中,经过图文编排等技术处理,在视觉的舒适度、流畅的文字表达、富有感染力的叙述语调中产生动人的感性特征,它以特殊的个人体验打动读者;学术性影评则从理性认知出发,在冷静客观的反思性表达中追求“去个体化”的普适性规律。

?????? 2.电影批评本身也是一种创造,但与电影的艺术创造不同,它是创造性的理智认知,即,如何创造性地认知、解释文本。批评的创造性往往被人忽视。马修·阿诺德认为,作为一般原则,每个人都乐意承认批评的创造性比创作低。(25)这种成见根深蒂固。然而,它不过是因为电影艺术的受众远比批评来得广泛,其创造性直接呈现在视听感官的表层,容易被观众察觉知晓;学术性影评则由于专业领域、深层的理智等限定,其创造性认知与阐释不被周知而已。在艾略特看来,创作(“从事任何一门艺术的艺术家”)与批评(“人们对他的评价”)的创造性其实均表现在自身与传统体系的关系,具体文本必须放在这一体系中对照和比较。由于电影创作与传统的创造性关系隐藏在文本背后,特别需要批评准确指出与恰当评价,这显然要求学术性影评对传统(包括电影史、电影理论史)进行系统、全面的知识性把握,否则难以在两种传统所构成的意义体系中实现文本定位。如此,批评不是对文本好恶的判断;批评对象也不是单独的文本,而是文本与其背后潜藏的意义体系的关系。即,文本的意义如何被生成出来的,这一问题内在于结构主义、符号学、叙事学、解构主义等理论思路,已经深入当下学术性批评的观念之中。此外,我们还需指出文本与传统之间内在的关系调整。由于新文本的不断出现,传统这一既存的意义关联体在比较、对照后起的文本时,必然发生内在的调整。文本/现在对传统/过去的修正,抑或传统/过去对文本/现在的改变,这是艾略特批评的全部意义。因此,学术性影评是将具体电影放置在由电影史、电影理论史形成的复杂的关系网络中,研究其文本意义如何生成、意义体系如何被调整,因此,专业知识成为不可或缺的背景,这构成了与主观随意的网络影评的本质差异。

?????? 3.与文学批评一样,学术性影评存在远景规划,最终目标指向宏观的电影理论,但对网络影评来说,其目的就是停留在阐释具体文本的意义、表明主观的价值判断。它只是针对文本中自身感兴趣的人物、现象等进行关涉社会现实、集体心理、个人记忆等的主观想象与价值判断,行文趣味大多来自调侃戏谑的犬儒态度。与之不同的是,学术性影评最终的指向是电影文本背后的系统知识,即电影理论,特别需要思辨性。它主要来源于两个方面。第一,针对既有的意义阐释,后继的批评应当在更合理的文本阐释中展示自身的思辨性,实现对先在的权威性意义的颠覆。用哈罗德·布鲁姆的术语来说,迟来的批评者普遍存在“有意识的焦虑”,围绕文本,展开一种否定先在、既有的权威意义的“强力误读”,即是对抗性批评,(26)也是思想之间的对抗。纵观电影理论发展史,不外是聚焦于“如何更好地认识电影”展开的思想竞争。第二,学术性影评的思辨性来自于对常识、本能反应的追问与反思。当下电影理论正是基于这一重要的本质,才充满了拓展力量,实现跨学科、跨领域的实践。如劳拉·穆尔维针对观众热衷好莱坞电影的现象,在对《大江东去》中的玛丽莲·梦露、《有钱人和没钱人》中的劳伦·贝考尔等女性的表演分析中,用凝视、窥淫癖、阉割等弗洛伊德式的术语重新解读观众观影时的本能快感,颠覆了关于好莱坞电影的常识理解。(27)法国《电影手册》编辑部对约翰·福特的《少年林肯》的意识形态批评,分析关于资本主义政治叙述转换成少年林肯的“道德叙述”,从当下的角度建构了资本主义意识形态的历史,从而颠倒了文本反映现实的常识。(28)事实上,对常识的追问与颠覆,是理论的共性。乔纳森·卡勒(29)、布莱斯勒(30)都不约而同地论述过这一特征。学术性影评在对先在的意义、本能常识的经验的思辨深究中最终指向电影理论,从而试图影响其他领域。

?????? 无须讳言,在纸媒以及专业学术期刊的影响弱化,网络、移动媒体等传播媒介的无限膨胀中,当下学术性影评陷入深刻的危机,定位不明确、信心不足、自说自话等缺陷已经清晰地摆在我们面前。然而,在电影学科的构架中,学术性影评有着网络影评难以替代的价值。在这种情况下,学术性影评理应在专业的历史、理论、知识、思想的支持下,确定自身的权威性;在文字表达、叙述语调、形式结构、学术目标等方面与网络影评区分开来。可以说,学术性影评在电影创作(创作离不开自我批评以及艺术传统的判断)、电影史(史家即是批评家)、电影理论(批评挑拣的个案意义并成为批评最终的目的)中无处不在,成为电影学科发展的原点:批评理应具有这样的学术自信。


本文来源:《当代电影》:http://www.zzqklm.com/w/zw/15312.html

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