谈中国传统园林艺术的山水画特色

前言

中国传统园林不但是世界三大园林体系之一，也是我国传统文化重要内容，具有悠久的历史，丰富的内涵与独特的艺术风格，是集文学、建筑、音乐和绘画于一体的综合性艺术。它不仅彰显了中国悠久的历史内涵，同时展现了中华民族的民族特色和地域风貌，可谓是中华名族艺术之瑰宝。中国传统园林的发展是循着绘画的脉络而来，中国文人画家在造园或者进行参与造园时候，通常是把山水画的意境构思、意态风格、美学理念、线条色彩和技法措施等都运用进来，体现出“师造化夺天工”的空间写意性格，可以说中国传统园林艺术的形态和发展受到了山水画的审美意识和理论影响，二者是一个相互渗透的过程，明代文人兼画家茅元仪在参观好友郑元勋的私家园林影园后,在《影园记》中以独到见解说了这样一番话：“园者,画之见诸行事也……我于郑子之影园而益信其说……风雨烟霞,天私其有。江湖丘整,地私其有。逸志冶容,人私其有。以至舟车榱剿桷、草木虫鱼之属,靡不物私其所有”。 可见园林与山水画关系之密切，也可以说中国传统园林就是一幅立体的山水画。 

一、自然之美的山水画特色

老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。 以自然山水作为创作的摹本，崇尚自然、追求自然、表现自然，追求蕴藏在自然内部的美。中国传统美学崇尚的自然是无色之美、本色之美，这里的自然本色也就是绘画中强调的“虚和白”间的意境。清代画论家华琳在《南宗抉秘》中说:“白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处,及画外之水，天空阔处，云雾空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此本笔墨所不及，能令画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”从华琳这段话中，我们可以体会到中国山水画的“虚和白”强调出不同的描绘对象往往给人以丰富联想，这也是画家精神的寄托，情思的流露。中国传统园林中粉墙也就是绘画中强调的“虚和白”。如《园林》所云：“峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏，古梅，美笔，收之圆窗，宛然镜游也。”在山水画画家的创作自然之美根源启发下，中国传统园林也巧妙的运用了造园艺术技巧和手法，把植物、建筑、假山、流水进行运用，或者组合在一起，模仿大自然的风光，创造出天人合一的园林环境。如园林中的山石，就是对自然山石的一种艺术表现，所以我们叫他为“假山”。假山不仅师法自然，而且凝结着造园家的艺术创造，不但有形神兼备的作用外，还有传情的效果，计成在《园冶》中这样描述:“片山有致，寸石生情”就是这个意思。 在扬州园林中，我们发现用石象征四季的做法，如以粉墙漏窗为背景，一峰突兀于疏竹丛中，犹如雨后春笋，象征春回大地，有万物竞春之意趣。中国传统园林通过借山石抒发情趣的做法更多的是受到绘画的启迪。

二、构图布局的山水画特色

在古代山水画中构图布局有着举足轻重的地位，郭熙言：“山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”又如北宋的李成《画山水诀》云：“凡画山水：先立宾主之位，决定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”。根据画面的需要，取一大山为主峰，其余则是次峰，取景主次非常明确，有了明确的主次取景，并且运用黑白关系、主从关系、虚实关系和疏密关系等对立的法则来布置画面内容，从而确保有良好的构图意识。在山水画的绘画中，构图是第一步，而布局作为第二步，是在确立构图后，进行布置整体布局的，最后是调整局部。王维在《山水诀》中对山水画中山石的配置和建筑的安排，有“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置”。 如山水画中则山水是主，云烟、房屋、人物、树石、禽畜和楼观都是宾。主次构图问题研究对山水画的发展具有重要的作用。山水画的构图和中国古典园林空间布局，他们两者之间有着非常密切的联系，所以传统山水画中的许多构图手法被传统园林造园进行了利用。如在王维在《山水诀》中的造园手法是中国古典园林中较为理想的造园环境，在造景布局时山水为骨架, 把山水的主体物突出，主次分明地配景用植物屋宇、道路桥梁来点缀山水,众多景物高低错落、层苑叠嶂，实而不塞，虚而不空，虚中见实，实中见虚，厚实得当，进退变化的层次关系。在统一中求变化，把山水画美的效果表达的淋漓尽致，暗合了山水画画论。

三、意境的山水画特色

所谓“意境”是超越了具限的物象，到达了一个无限的四维空间，呈现的那种情景交融、虚实相生和活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间，以此对人生、物象和历史等各个方面获取一种具有一定哲理因素的感触和领悟。著名画家钱松喦在《画语》中曾说：“从意境上用功夫——从‘神’从‘气韵’上用功夫。古人本来说‘立意为先’、‘意在笔先’，有意即有味，好画总是意味深长。”所以说在中国山水画中植物花草往往都蕴含了不同的个性，好比梅花的不屈不挠和自强不息的精神品质，以及牡丹花的国色天香和雍容华贵的特质，竹子的高风亮节和刚直不阿的民族气节，荷花的出淤泥而不染和濯清涟而不妖的高尚品格。在一幅中，只能通过情景中才能有，这常常用来作为品格的象征。在中国传统园林艺术中意境追求已是久远的，借助于山水、草木和建筑构成的，可以说中国园林和山水画是相生相长一同发展的。中国传统园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处，并不是一个孤立的物象或者是一片有限的风景，也不是自然景象的简单再现，而是赋予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，都是“境生于象外”，是要在有限中表现出无限来。傅抱石先生在《谈艺》中指出：“缺乏隽永的意境、缺乏感人的艺术魅力，只能是风景说明图。”在中国传统园林设计中，造园者也不是简单的进行栽花种草、堆石凿水，而是用他们的智慧和情感去构造园林的景观。我们就会发现某些小型山石、水体会不知不觉的给人以“咫尺山林”、“一峰若太华千寻，一勺若江湖万里”的意境心理反应。如苏州园林，用假山、亭子、漏窗作屏障，阻隔视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，而每一角都是一幅画，在经过几经曲折之后，才能见到园内山池亭阁的全貌，以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园,在园门入口处就先用漏窗，并利用云墙、月洞和曲廊等这样时闭时开的变化，来强调园内的幽深曲，还能能引发游人“庭院深深几许”的思想感叹，强化了整个园林空间的意境美感。

四、虚实结合的山水画特色

《易经》云:“一阴一阳谓之道。”也就是说宇宙的一切现象变化都是阴与阳相互对应的作用，有阴必有阳，有阳必有阴，好比天与地、明与暗、刚与柔、虚与实、强与弱、男与女等。　“虚中有实、实中有虚”是中国山水画讲究的意境之美，山水画中的空白和实染构成了流动的一虚一实、一静一动、一明一暗、一阴一阳和相互转换的结构空间，一般有形为实，无形为虚。虚就是留白，留白处具有代表云、水、天等物象，或白云缥缈，蓝天清澈，让人能有无限宽广的想像空间。留白在中国山水画空间布局中是一种艺术的手法，在山水画中往往会体现出流动而又宛转的“虚”(阴)和“实”(阳)的空间意境结构在一定种程度上表现了“一阴一阳谓之道”的观念，也是画面气韵生动的因素。中国山水画章法中的留白, 看似是什么都没有画，其实却有一种笔墨经营，空白就是画面，是形象的重要组成部分，它不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，画比实体更加具有意味，即所谓形象的延续。

中国山水画和传统园林的发展是相辅相成，“虚中有实、实中有虚”是中国古典园林造景比较常用的艺术处理手法，可以说中国传统园林在发展上很大程度受中国山水画的影响比较，尤其是中国山水画和传统园林在创作思想、创作手法上具有相互的影响。而富有诗情画意的山水画的园林艺术特色，我们也不能简单的认为园林艺术就是山水画的模仿与翻版过程。

在园林艺术逐渐的成熟过程中，受到山水画的影响，同时也很大程度上促进山水绘画的不断发展，并形成“以画入园、因画成景”的过程。在明末时扬州望族郑元勋的园林，在建筑风格上朴素而简洁清淡，扬州文人茅元仪看到郑元勋新筑的“影园”后，就生发感慨，觉得自己虽然藏画多，但是都不及郑元勋园林之入画，所以在《影园记》中很详细的写道：“园者，画之见诸行事也……我于郑子之影园而益信其说……风雨烟霞，天私其有。江湖丘整，地私其有。逸志冶容，人私其有”。 虚实对比在中国传统的造园上使用非常普遍，从空间布局上讲，中国传统园林建筑、山石、植物是实体，水体空间则是虚。而水周围的景物倒影到水面上来，倒影就是实，水面就是虚，这也构成了一幅充满诗情画意的山水画。如杭州西湖最大的岛屿三潭印月，环湖四周围是环形堤埂，岛中有湖，水面划为“田”字形，景观迂回曲折，山是实，水是虚，水中有岛，岛中有地，岛上有石塔鼎足而立，球形塔身中空，有五个小圆孔，山光水色美不胜收，有“月光映潭，塔分为三”之说，更是烘托出一种空灵，宁静的意境。游者在游园中可以找到理想的世外桃源，使得自己的思想得到更好的神思，有脱离社会，远离尘嚣之感，达到内心的安适，精神放松的境界。可以说“虚中有实、实中有虚”是中国山水画的特点，同时也是中国传统园林的特点，二者相互影响，相互促进，相辅相成。

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