《小小的家》的文化内涵解读

一、引言

一代电影大师山田洋次在日本素有“庶民导演”之称，他擅长表现小人物喜怒哀乐的内心世界，因此也被誉为“日本人心灵的代言人”。《小小的家》改编自中岛京子创作并荣获第143届直木文学奖的同名小说。这部影片以一个纯真少女的视角，书写了一个日本中产阶层家庭在战乱年代里的变迁，讲述了以昭和初期东京郊外的家庭为舞台的一段私密恋情。这是一部标准的山田式“庶民电影”，一贯的平民视角庶民情怀，以小见大，以情动人，含蓄如散文诗。

二、家：“小小的家”凝聚时代变迁

片中的小屋，是一座精致的和洋合璧房子，白墙红瓦。座落于东京郊外的小山丘上，在一片低调和式老木屋之间份外醒目。时髦外表下，小房子内部仍以和室为主。在这座红顶小屋的一角，平井时子那一尺见方的小桌子上，躺着一本日语版的《乱世佳人》。

之所以将《乱世佳人》作为道具搁在屋子里，或许源于山田洋次对恩师小津安二郎的了解。在一次访谈里，82岁的山田说到小津在新加坡服役的故事，“战友们一道看了电影《乱世佳人》，心照不宣的各自感叹，难以战胜制作这样电影的国家。”小津和山田也都认为，如若自己去拍这样的大片，也必输无疑。那么，不如学着老师那样，“回归日本传统家庭，拍榻榻米上一家人围绕一张小桌子的故事，我们就不会输了。”家庭，是山田洋次一直在表达也是最终想表达的。

这部影片将我们的视线拉回到战争年代的平凡人家。尽管是在纷乱黑暗的二战时期，小小的家却仿佛一个与世隔绝的小岛置身整个世界之外，被构建成一座乌托邦。正是这样的一个小小的家见证了大时代的变迁。透过一座别致的红色洋屋由小格局投影大世界，多喜更多是充当旁观者。这正是本片的精妙之处。小屋的男主人总喜欢拿着一份报纸抒发壮志情怀，也是故事引出时代背景的重要手法，更直接触及了日本人的“二战”记忆。大的时局在发生巨变，但红色小屋似乎是一个避风港，外面时局的动荡与战争的残酷，都仿佛处于另外一个空间。

影片借多喜的回忆，反映了日本二战前后十多年的时代变迁——旧时代土崩瓦解，新时代正在到来。1935年东京申奥，后因爆发战争而中止；1937年日本攻陷南京，在日政府渲染下日本国民过着不可理喻的喜庆日子；但久战不下的僵持局面让军资紧缺，才让那些头脑发热的人逐渐忧心；在爆发太平洋战争前后，成年男子被大批征召到前线“为国效力”；家人们纷纷旗鼓呐喊送行，也心知大多数有去无回的事实。1941年珍珠港事件上报纸；1943年生活物资变成配给制，形式急转直下，因为雇主资金缘故多喜也被迫归乡；1945年5月东京山手地区发生大空袭，红色洋屋被炸毁；同年8月6日与9日在广岛和长崎分别被投下原子弹，8月15日宣布无条件投降，战争状态才结束。板仓正治于1944年随军出征新几内亚（战败），在1946年归国，其后创作了一幅“回忆中的小小的家”油画。

通过多喜的视角，见证了在时间变迁中这“小小的家”里主人们的情感变化与孩子的成长，60多年的历史沧桑巨变凝聚在这座红顶房子里。可以说，“小小的家”其实并不小，它承载的是历史，见证的是沧桑。然而，小小的家最终还是如同在战争这场暴风雨之下的一片树叶，在暴风中摇曳，无法保全自己，继而成为一片记忆。

三、爱：不伦之恋与同性之情扑朔迷离

作为82岁高龄的山田导演的第一部爱情片，电影的主线实际上是两条人物情感线，一明一暗，辅以十五年战争的大时代背景，外加几十年后的追溯和评议，令小人物的悲喜交集更见丰富立体，影片同时还留有开放的空间。

承续日本式的“含蓄”，“暧昧”的审美理念，电影里的人物关系处理得相当暧昧。正是这种分不清界线的模糊感情构成了影片的一大亮点。时子拥有美满家庭庭，无奈丈夫只是个忙于生意的无趣之人。于是在遇见稍显弱气的文艺男青年下属板仓之后暗生情愫，开始了一段隐秘的婚外恋。

整部电影里另外一条暗线，则是多喜与男主人公板仓的一段感情，它在剧情叙述中几乎被忽略掉。但电影中却有不少伏笔暗示了多喜与板仓的感情。比如她第一次见到板仓先生，凝望他的眼神非常含蓄。板仓临上战场前所说的：“如果我死了，是为了保护你和夫人。”战争结束后幸存下来的板仓的画里有两个女人——时子和多喜。作为一个从战争中活下来的人，可见这两个女人对他生命而言的重要性。从这些细节我们似乎可以解读为事实上是时子、多喜与板仓之间的三角恋。

然而，多喜对时子的情感亦是毋庸置疑的。电影用含蓄的手法，通过时子让多喜按脚时多喜的扭捏，时子的男性化闺蜜来访等等场景表达了这种特殊的情感。她以自己都无法察觉的心情喜欢、守护着时子。然而在那样一个传统观念深厚的时代，这样的爱恐怕是多喜自己都不敢奢望甚至是无法理解的。她只是凭着直觉而已，然而时间会改变一切，随着时光的流逝，这份爱在她的心里愈发明晰与沉重。到了暮年的她哭着喃喃自语：我活得真是太久了。

多喜对时子的这份感情，可以理解为一种底层社会对上流社会的向往，一种不自觉的对命运的抗争，一种奋斗，但是正如影片的结局一样这种爱从一开始就注定是一场无疾而终的徒劳，它真实的存在却不被主流社会认可，甚至没有人记得，就像同性之爱一样仍然被无视甚至歧视。 

多喜终身未嫁，心系平井家。可是她终究情归何处？导演如此大胆的留白，刻意的收敛，再收敛。其实呼应了戏中人物多喜的处境，她埋藏在心底的秘密是如此之深，其中的愧疚与留恋，其实如战争一般，是无法抹去的伤痛。这份对人物的深情描绘，其实不过是山田洋次叙事笔触的表面文章；山田的功力深厚，在于这部通俗剧外表下对电影文本、电影语法的超凡运用。

片中感情无时无刻不浸透着日式的敏感与压抑。如果把多喜的情感理解为对美的渴慕，对和平生活的留恋，这部影片也许会更好理解一些。在卷入战争的年代，小小的家成了平民百姓的安宁象征，最终，残酷的战争宣告了美的最终毁灭——时子、小小的家还有过去一切都不复存在。 

四、罪：战争之罪与个人之过孰轻孰重

《小小的家》是部典型的日本电影，含蓄、唯美、哀伤。但是，这部影片不仅仅是一部爱情电影，而且更是一部反战电影。

导演山田洋次，一直是坚定不移的反战主义者，《小小的家》再次表达了他的战争观。结尾借着老人嘴里“有的人是被迫，也有的人是自愿”的陈词，明确重申了对战争的厌恶和对身处战争中人们悲惨境遇的关怀。作为反战电影，用一个小小的家里的各种温情，面带微笑清风拂面的娓娓道来，反而让人们对战争的残酷，对人性的桎梏有更为深刻的感受。

故事发生在日本战事最为严重的年代，但全篇始终展现出一幅温馨的画面，关于战争只在各方的对话以及情节的推动中被侧面刻画。可见导演山田是一位善用以柔克刚的高手，对于残酷血腥嚎叫炮火的战争没费一词一句，关于战争这个严肃话题被处理得异常温和，却从侧面让人们恨透了夺去人性中好的一面，而激发恶的一面的战争的罪责。

影片的前半段延续了山田洋次庶民电影的风格，轻松谐趣，涉及到爱情的部分，更有些言情轻喜剧的感觉；然而，当故事后半段战争的氛围越来越浓之时，故事中备受繁杂感情折磨的众角色也开始由喜转悲，跌入了情绪的谷底。整部电影虽由一份嬉笑轻松的基调开始，故事最后却变成一曲悲悯的反战之歌。导演通过剧中人之口，将自己“必须正视历史”的态度贯彻到底。这一切从多喜的视角开始慢慢发生着变化，和谐的小幸福终也抵不过人性的自私与战争的磨砺。

1937年12月南京沦陷，日本举国欢庆。多喜的外甥听闻这样的回忆，十分意外：“南京发生了大屠杀，东京的商店却在大肆庆祝！”不同时代、不同教育背景下成长起来的两代人，有着完全不同的历史认知。片中前后两次通过剧中人物说出“那是一个让人生厌的时代”。日本帝国主义的荒谬，狂热时代里国民不由自主的痛，体现得淋漓尽致。

相比于战争的罪过，多喜没有送出书信的过错就显得微不足道。多喜带着没有寄出的信，在无尽自责中度过了后半生。影片最后，老年平井少爷的话可能算是一种结论和救赎：“你那小小的罪过，在这段历史中实在是太微不足道了……战争时期很大一部分人在做违背自己意愿的事情”。

 影片刻意避免了按照时间顺序讲故事的方法，选择通过现代人之口推进情节的发展。电影采用倒叙和插叙的手法，不同时空交错。老年多喜讲述的世界对于侄孙新井来说十分陌生，他一边读着多喜婆婆的回忆，一边问：“这是真的吗？”这里，山田洋次用新井表征了日本整整的年轻一代。在导演看来，他们的脑海中没有战争的概念，而拥有战争记忆的一代人，正在逐渐离开这个世界。后辈的遗忘让年逾八旬的导演寒心不已，《小小的家》正是他试图表明态度的一个尝试，电影末尾一句语重心长的“这一切都是真实存在的”，正是他的宣言。 

五、结语

山田洋次在《小小的家》之新闻发布会上，再次对安倍晋三参拜靖国神社表达坚决反对态度，“这严重伤害着包括中国、韩国和东南亚在内的受害国家感情，就我所知，日本民间并没有自发的抵制示威，我自己也不知道在日本国内支持和反对安倍参拜的人各占多少比例，让我担心的是，或许我们这代人走了以后，就没人能留下来告诉后辈发生过什么了。遗憾的是，包括安倍晋三在内的日本政客，偏偏就是战后出生的。”

总之，《小小的家》通过当代人的视觉，回望战争年代发生的爱情故事。电影真实再现了二战时期的日本面貌，展现了日本家庭结构战前战后的变化。小小的家见证了大时代的变迁。基于“余情”之审美理念，大量留白式地呈现了充满淡淡哀伤的不伦之恋，扑朔迷离的同性之情。一封没有送出的信让多喜在愧疚与罪意识中度过余生，相形之下，以反衬出战争罪恶之深重，体现了导演山田清楚的反战和反省思想。 

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html 《芒种》