哲学视野下声乐演唱的虚实相生

    从古至今，虚实相生的理论深深植根于各种形式的艺术门类，在其中虚实相生理论思想的引领下，我国各领域的艺术大师们创作出了很多卓越的艺术作品。从《诗经·秦风·兼茵》:“兼蔑苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯徊从之,道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”到南宋画家马远的《寒江独钓图》，皆具特有的艺术境界及极高的美学价值。因此，虚实相生的哲学理论也适用与于声乐艺术实践中，在创作和演唱中融汇虚实相生的境界论，使声乐演唱焕发独特的艺术魅力。本文就该问题展开分析论证，评述该情景下的声乐演唱中虚实相生理论的运用状况。

一、虚实相生的理论内涵

    虚实相生理论，实际上指虚和实二者之间的相互交融、相互助长，代表意境的结构特征。虚境指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来实现，实境要在虚境的统摄下来加工，虚实相生成为意境独特的结构方式。在从古到今的各类艺术作品中，我们随处可见虚实相互作用这一个指导思想的痕迹，这套思想很早之前是从道家发展而来，有一句话，我们非常熟悉，“道可道，非常道; 名可名，非常名”，在这句话，老子以道作为起始点，提出没有是拥有的本质，世间任何一个物体或者一个生命都经历了没有到有这个过程，而有又是从没有开始的，也就是说，没有并不是指完全不存在，而是表达为这是存在但是见不到的，如空气般，从这里就形成了虚实相生这套理论的雏形，没有相当于虚假，具有相当于真实，这两者是统一对立的。老子提出，天地万物之间都存在有与没有的境界，这两者密不可分，正是这两者的相互作用和结合，世界才得以运转［1］。从道家的有与无的理论，再到如今的虚实相互作用理论，我们可以看到这套体系经历了产生、发展再到完善的过程，之前也有介绍，虚实理论是意境的结构特征，这其中有虚假境界，和老子所说的无是一样的，而真实境界则和有这个概念是相同的［2］，道家用有与无说明世间变化和运转的道理，从内涵上说，和虚实理论是完全统一对应的。运用虚实相互作用的理论指导思想，可以让艺术作品到达更高的境界，进一步升华。

二、虚实相生在声乐作品中的运用

    在音乐的创作过程中，随处可见虚实的结合，流传甚广的即“大音希声”，意思是最大最美的声音乃是无声之音，即达到极致的东西是不可捉摸的。其理论来自老子的道德经，“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”不管是音乐的创作或者演唱方面，艺术家们始终都在努力到达虚实完美结合的高度。在音乐领域，虚与实相生相长同样有着卓越的表现。白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，就很接近于老子所提倡的“大音希声”的境界。不过，如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”，也就不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”。春秋晋国的伯牙所作《高山))、《流水》以及现代的《二泉映月》，曲调有时节奏紧凑欢快，有时缓慢悠扬，这也是虚实相生的体现。作为一个音乐的演唱者，要想完成虚与实的完美融合，只有将实转换虚，将真实存在的音符通过自己对曲子的理解演唱出来。唯有把实际存在的音符化作演唱者对曲子写作的领悟，才能把作曲家的思想真正的表达出来。在声乐作品的创作中，虚实相生往往体现在以下几方面。

1、旋律与伴奏之间的虚实掩映。

    在一首声乐作品中，其演唱旋律和器乐伴奏之间往往都存在着相互呼应，相互补充的虚实关系。旋律在高声区叙事，伴奏在低声区烘托；旋律在低声区流动，伴奏在高声区辉映。同样，旋律如果舒缓宽广，伴奏部分会以音群密集的形式出现加以补充；如果旋律快速轻盈，则伴奏部分会相应的拉宽或简化。在这里，旋律演唱声部和器乐伴奏声部交相呼应，此消彼长，形成了互为补充，虚实相生的独特艺术情韵。

2、力度布局的虚实转换。

    在声乐作品演唱时，“实”的部分为歌唱者所使用的真声，“虚”的部分为其假声所在。结合《溪山琴况》中的“远”，我们可以认为发声就是可以听得到，真实存在的，是代表“实”；而声乐停止就是听不到声音，代表“虚”，但是歌曲所表达的艺术境界和精神并未因为声音的消失而消失，相反还留给了听众发挥想象的无限空间。回到演唱力度上，声音从小变大，慢慢变强的过程实际就是从虚到实的过程，而慢慢变弱则体现了从实到虚的过程。从音的角度来说，经过音、装饰音代表虚，骨干音代表实。声乐作品中所出现的诸多力度记号有强、中强、弱、渐弱等，在歌曲演唱时，如何把握弱与强的转化和过度，是一个相对性的过程。从演唱力度安排上来说，渐弱也就是从实到虚的过渡；渐强，则是从虚向实的过渡。如果歌曲要表达柔和温婉的状态，则适合用力度较弱的演唱方式，如果表现的是恢弘豪迈、激情昂扬的状态，则适合用力度较强的演唱方式。演唱中把握好声乐作品中力度的虚实相生，才能真实的还原歌曲创作者的艺术灵魂，展现出声乐作品中特有的艺术境界和审美价值。

三、虚实相生理论在声乐演唱中的运用

   声乐艺术要实现作品的完美演绎及内在情感传递，最终要通过高超的演唱技巧及舞台表现力实现。为此，歌唱者所运用到的各种演唱方法和手段，采用各类音色腔调都是为了赋予歌曲以不同的内涵和神韵。这里歌唱家通过舞台表演所呈现出来的外在形象和音响效果称为“实”，演唱者对歌曲进行的内在创作和构思称之为“虚”，最后呈现给观众的作品正是虚实结合的产物，这种虚实相生在演唱中的完美融合和合理使用，才能展示出丰富多彩的音乐类型和演唱者的个人魅力。和其他诗歌或者绘画方面在虚实相生方式不同，演唱中的虚实相生主要体现在一下几个方面：

1、虚实相生在演唱咬字中的运用。

    我国传统声乐理论中曾详细记载，声乐演唱中的咬字问题是完美表现声乐作品最重要的手段之一。那些流芳百世，经久不衰的优秀曲目，皆由其优美的旋律、感人的歌词再加上清晰的咬字与吐字相结合而获得成功的。咬字与吐字的原则按照汉字字头、字腹，字尾的划分而要求不同，但“字正腔圆”则是我国传统声乐演唱艺术中的唯一准则。由于我国各地的地域差别，形成的各具特色的区域方言，在此基础上又形成了不同的声腔，形成了我国丰富多彩，富有地方特色的曲种。因此，各种地方曲种声腔所呈现出空镜的“虚”化审美精神和独特的韵味，都是基于地方方言咬字吐字的“实”上。歌唱中每个汉字如何咬和吐，轻重如何把握，字声结合在前位还是后位，上下开合大小等等，都要根据作品要求认真调试。虚实相生在演唱中咬字和运腔上得到了充分的运用，准确清晰的吐字咬字、轻重缓急的发声、独到的韵味，都呈现出虚空的中国传统文化精髓和审美意蕴。

2、虚实相生在演唱呼吸中的运用。

  在演唱歌曲时，随着旋律的高低起伏，节奏的快慢改变，演唱者的情绪也会有所不同，而上述这些改变都是需要气息来进行深浅和长短的调节和掌握。歌唱中的呼吸与自然状态的呼吸有所不同，演唱中呼吸完全靠“意念”也就是“虚”的精神状况去掌控和实现。通过有意识的、主动的控制和协调气息，将演唱主体认识“虚”化后同演唱过程中气息的“实”进行融合、渗透。演唱过程中作为实的声音表现和演唱者对自己气息虚的意念把握情况有着密切联系。通常情况下，如果歌曲表达的思想是高亢激昂充满激情的，那么气息就要求饱满而有弹性，如果歌曲表达的是低沉缓慢柔和的情感，那么演唱者吸入空气的速度要快而且深沉，这样有利于维持长而柔的气息，而且演唱者务必要要合理的掌控呼吸，不可过快。整首歌在演绎过程中，势必有转折和停顿的地方，那么就需要对气息有很好的控制，把握住细节的改变和吐词唱腔的通畅，才能体现出这些转折和停顿，对于气息的虚实相生能更好的展示出作品的神韵和内涵。

3、虚实相生在演唱速度中的运用。

    对于歌曲演唱中的速度问题，虚实相生的运用主要体现在4个方面，分别是让拍闪板，重复性的重音、强拍弱拍的倒置演唱、重音的转移。比如《飞向无限向往的明天》《风萧瑟》《多情的土地》这些曲子，演唱者遵循曲谱上的节奏和音型演唱为实的表达，而通过歌者对歌曲的理解和领会加以二度创作所演绎出的方式则表现为虚的表达，虚实相生渗透交融，带给听众非同一般的精神享受和艺术浸润。上述通过速度与节奏修饰润腔的手法，其中一些能够直接在曲谱上找到对应的部分为明显标示出来的，而有些则没有标示出来，是演唱者在多年的艺术积淀中根据自己对歌曲的领悟和理解，将曲谱中隐藏着的节奏变化挖掘出来，经过修饰、加工和处理，达营造出不同的美学意蕴和传递出各式各样的艺术情感，则体现了“虚”的审美观照。

四、总结

    古往今来，中国传统哲学思想认为，通过虚实相生达到大美之极，所谓“大音希声”、“大象无形”是也。音乐艺术中的虚实相生是音乐美学中的重要理论和原则，因此无论在声乐作品创作及演唱中，我们都必须遵循这一准则。本文分析了虚实相生理论下的声乐作品创作及演唱方式，论述了“虚”“实”的相互依存和相互作用在声乐演唱中不同表现及意义。虚实相生的演唱理念及演唱形式会让声乐演唱实践向着物质与精神并重的方向发展，也会将声乐表演艺术带入更高的美学境界。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/wy/1534.html《芒种》