走向节奏节拍本质反面-音乐论文

　　走向节奏节拍本质反面——
　　非周期性与新规则的革新

　　 当音乐创作的节奏节拍组合冲破了传统小节线的“栅栏”寻求到自由时，必然需要建立新的体系。２０世纪作曲家根据音乐表现或个性化创作的需要，以一些非传统的节奏节拍逻辑，构成诸如数控、时控、序列和偶然无序等节奏节拍现象。

　　１．数控节奏

　　音乐作为时间艺术，它的时值属性是通过与数的比值紧密相联的，它们是节奏节拍来体现的。在以突破传统时值长度组合逻辑为前提的２０世纪作曲家中，很多不按传统时值属性的数值比，而是将一些“有特殊含义的数列”作为创作手段的“核心节奏模式”②构成现代音乐中的数控节奏现象，这种节奏现象不仅可以与传统节拍节奏的形成不同的组合逻辑，其自身也存在着严格的组合规律性特点。数控节奏在我国传统器乐作品中（如：十番锣鼓等）大量存在，此内容将下文论述，因此，传统音乐节奏的数控性对我国现当代作曲家的影响是可想而知的。在此，笔者以朱践耳的《第四交响乐》和高为杰“梦”系列中的《别梦》为例，来说明数控节奏在现代音乐创作中的重要意义。

　　数控节奏主要可以分为两种，一种是作曲家自己设计一个数列，然后，在创作中以此为创作手段贯穿全曲。朱践耳的《第四交响曲“６、４、２——１”》的标题本身就明示了一种递减的数列概念。在该作品中，作曲家将标题中没有的数５和３一同列入，构成从６到１的完整自然数列。这个数列对全曲的节奏横向形态组合与纵向多重组合起着主导性作用。

　　另一种是作曲家根据已有的数理数列（如：斐波那契数列、质数③等）为创作依据，成为作品中的节奏组合逻辑的重要因素。高为杰的“梦”系列中的《别梦》中将“斐波那契数列”（１、２、３、５、８、１３、２１……）作为其节奏组合的重要逻辑，音响形成一种逐渐推进紧张度的强烈效果

　　２．时控节奏

　　时控节拍节奏是彻底放弃节拍或者节奏的限定，直接将每小节的长度用记录时间的秒数来确定，而小节内的节奏组合可以是确定的，也可以是不确定的，且非常自由或随机的形式。意大利作曲家贝里奥的《序列》（Ｓｅｑｕｅｎｚａ）系列中的为女声而作的第三首是以每小节１０秒的时控来取代传统的节拍模式。可以说是一首偏传统意义的时控节拍的作品。而该系列中为双簧管而作的第七首是一首较激进的以时控节拍为特征的作品。全曲的乐谱按严格的形式排成１３行，并用长虚线的方式将乐谱整体划分为１３“小节”，构成每一行谱表都统一为１３小节，然后再统一用长短不一的秒数来确定１３“小节”的时间长度，形成时控节拍现象。

　　以开拓新音色、音响和追求音乐偶然性为突出代表的作品当属波兰作曲家潘德雷茨基最具革命性的为５２件弦乐器而作的《广岛罹难者的哀歌》（１９６０），由于其运用新的弦乐]奏法与音块技术所产生的音响的特殊性，及其用秒数来确定音响陈述的长短而产生的时控节奏，无疑成为作曲家在此所做的最合适的举措。

　　３．无节拍

　　如果说时控节奏现象是彻底放弃节拍，直接用时间来限定的无节拍现象，那么在２０世纪的作曲家的创作中，还存在除了放弃节拍的限定，还以“随心所欲”的方式组织节奏，不管其节奏形态是确定的、有规律的，还是反之。

　　法国作曲家布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》（１９４７—１９４８），是其年轻时创作的作品，它采用传统四乐章的形式，但其音高组织与《第一钢琴奏鸣曲》（１９４６）一样明显是受勋伯格等无调性和十二音序列思维影响下创作的。因其旋律的大跨度跳进、节奏的复杂化以及采用有小节线而无节拍的无规律性的律动，使作品在]奏上极具挑战性⑤。

　　同样，贝里奥的《序列》系列中，除了第四首“为钢琴而作”中有节拍外，其他１２首，均是以无节拍或其他（如上述的时控节奏现象）因素等随意性较强的节奏组织其旋律。

　　除此之外，在２０世纪“整体序列主义”的作曲家，如法国作曲家梅西安的《时值与力度的模式》和布利斯的《结构Ｉａ》，都是通过序列的原则将节奏进行组合，从而形成“节奏序列”的现象⑥。

　　三、受非西方节奏体系的影响

　　所形成的新特征

　　西方对非欧洲音乐文化的认识直到１９世纪末才真正开始，如：德彪西音乐中的“东方情调”是受１８８９年和１８９０年的在巴黎举行的两次世界博览会中来自东方的爪哇、日本和中国音乐家们现场表]的影响下而产生的⑦。进入２０世纪后，随着音乐的革新浪潮的进一步推进，西方作曲家们纷纷将目光转向非西方音乐文化，以探索新的创作灵感与理念。另一方面，随着非西方作曲家的队伍的壮大与影响力的不断扩大，不少带着浓郁民族色彩的音乐文化登上世界舞台，可以说全世界音乐文化自此异彩纷呈。因此，从创作技术角度，２０世纪的音乐创作主要包含在西方音乐文化发展的背景下，引入非西方音乐元素和在保持本民族音乐背景下结合西方音乐元素两种发展趋向。而这两种发展趋向同样体现在作曲家的节奏节拍体系的变革中。

　　１．西方作曲家应用印度音乐的节奏节拍体系

　　拉格和塔拉是印度传统音乐中的两大基本要素，分别代表着音乐属性中音高和节奏。其中塔拉代表着印度音乐的复杂的节奏节拍生成体系，这种体系完全不同于西方音乐中的节奏节拍体系。它的组合方式是“基于细小单元合生增长，而西方音乐中则是将一个大的单元切片(Ｓｌｉｃｉｎｇ)成若干小的单元”，⑧二者正好相反。换言之，当西方音乐遵循的是“整除”（Ｄｉｖｉｓｉｏｎ）原则时，印度音乐遵循的是“增加”（Ａｄｄｉｔｉｏｎ）原则。

　　梅西安音乐创作中的节奏节拍理念的重要转折点，正是对非西方音乐文化节奏体系的探索，其中最有典型性和启迪性的是他受印度音乐中复杂的节奏体系的影响。作曲家的节奏节拍处理“是以印度节奏为素材，与不可逆行节奏、增减时值节奏、复合节奏以及对称排列置换等节奏生成法则相结合”，构成作曲家重要的、“完整的节奏系统”⑨。

　　美国简约主义音乐重要代表作曲家之一格拉斯的标志性创作技法“附加过程”，也是作曲家与世界著名的印度锡塔尔琴]奏家、作曲家拉维·香卡交往与合作过程中，深受其影响下产生的。“附加过程”指通过一个简洁的旋律型或者节奏型作为基础单元，将其次级单元在重复的过程中按照一定的规律不断进行增、减音符变化来构成其周期得以加长的过程。它同样具有印度节奏的明显特征。

　　２．中国作曲家创作中的传统节奏因素

　　中国传统打击乐合奏中的锣鼓牌子或锣鼓段中，有着非常严格有序的数列关系来结构节奏，且通过丰富而形象的名字或直接的数列名称将这些锣鼓牌子或段进行命名，如：[宝塔尖]、[蛇脱壳]、[螺蛳结顶]、[金橄榄]、[鱼合八]和[十八六四二]等⑩，从而形成具有鲜明民族特征的不同于西方节奏组合原则的节奏体系。因此，这种数列节奏所具有的独特魅力与音乐表现力，在我国现当代作曲家的器乐创作中被以灵活的方式引用，并取得了良好的艺术效果。

　　聂耳的民乐合奏曲《金蛇狂舞》是根据民间乐曲《倒八板》改编而成的，其中第三段旋律采用了民间锣鼓段中有着节奏按比例递减的[螺蛳结顶]手法。

　　罗忠镕的《第二弦乐四重奏》第二、四和七乐章充分地引用了中国江苏打击乐“十番锣鼓”中的数列节奏的元素，其中第二乐章标题为《十八六四二》，主要是以标题名称中所包含的递减数列结构原型作为其节奏的组合原则；而第四乐章标题为《鱼合八》和第七乐章标题为《蛇脱壳》也分别直接引用了“十番锣鼓”中的两种结构原型?輥?輯?訛。

　　除此之外还有瞿小松的混合室内乐作品《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》中引用了[鱼合八]的节奏原型，陈怡的钢琴作品《多耶》中体现出[金橄榄]中的“１、３、５、７、５、３、１”的对称性节奏原则的重要影响，等等事例?輥?輰?訛。

　　以上通过寥寥几笔尝试从三个方面对多元化和极端个性化的２０世纪音乐中的节奏节拍进行了归纳与分类，如果从专业技术和学术研究的角度而言，它是远远不够的。此文旨在以较弱的专业性和学术性，在普通高等院校音乐专业推广或普及２０世纪音乐，以弥补我国普通高等院校音乐专业进行教学的不足，或者说逐步完善之。因此，笔者在对２０世纪音乐中的节奏节拍特征进行分门别类时，所选的作曲家及其作品（包括作品的体裁）是以目前国内音乐文献发展的现状中其资料较容易获取或参考为前提的，以满足进一步教学的需要。

文章来自于《人民音乐》杂志