文本与影视的“真实”诉求-电影论文

　　真实性问题，历来被传统理论视为一切艺术的生命和本性。这种带着过于明显的人文价值判断的命题，虽然早已引起过西方现代、后现代一系列美学理论的怀疑和挑战，但还远远不足以动摇其古老而深厚的根基。(封洪，1995：40)

　　现代小说尤其是荒诞派往往通过文本叙述的语境来营造真实性，因此，内隐了其客观真实性，主观真实性得到凸显。对小说真实性判断的关键不再是对客观世界的指认，而是对人性的指认。

　　影视和小说最明显的区别在于对客观现实的直观再现，在最大限度上向客观真实趋同。从无声到有声，单声道到立体声、黑白到彩色、平面到立体，以前所未有的技术手段向客观真实迈进。然而，如果把客观真实定性为影视艺术的惟一本质属性那就错了。影视实际上是用客观真实来促发主观真实性的。这和小说形成了鲜明的对比。

　　现代小说也好影视作品也罢，都不再是传统上对客观现实的单纯仿真，但二者都依旧面临着真实性的检验，离开了真实性，二者也就失去了意义。不过，它们展现真实性的手段和途径在各个维度上有着千差万别。

　　（一）感官性

　　文本是不具备视觉和听觉上的感官效果的，因此其真实性的建构基础在于人类心灵的洞察力。文本只要能在读者的心理产生相应的美感效果，使之觉得合情合理，那么它就具备主观真实性。作者将其对人性的体验和升华投射到作品中，折射出来的不过是作者投射的影子。读者要将这个影子在文本的语境中还原，并由此将自己的人生经历和作者的视阈融合，反省文本中的哲理和意蕴。不同的读者有着不同人生经历，所以同一部作品真实性的感觉也完全不同。深谙个中滋味的海明威（1995：79）提出冰山理论：“冰山在海里移动很庄严宏伟，这是因为它只有八分之一在水面上。”也就是说在小说中，文本承载的不过是“八分之一”，而情感和思想是才是剩余的 “八分之七”。在分析文本的时候，最重要的是要阐释海面下的“八分之七”，因为那才是整个冰山的根基。按照这一原则，文本中的客观真实性只占“八分之一”，而主观真实性要占“八分之七”。

　　从客观真实的角度看，海明威并不在文本中直接表露自己的情感，而是通过“冰山原则”也就是借助于有形的文本所营造出的无形的空白表现出来。这一空白里蕴含着海明威深刻的思想和情感。《老人与海》中的“狮子”是这方面典型的例子，“狮子”这一形象反复出现，老人四次梦到它们。但作者惜墨如金，并没有过度渲染，读者却很容易透过这些点滴的描述意识到“狮子”象征着力量和勇气，是海明威式的硬汉性格的有力彰显。读者是通过作者有限的描述中的“狮子”的形象结合自己的阅读经验关联到其象征意义的。

　　受媒介的影响，影视传递的信息具有动态性和直观性特点。影像的视觉效果，比文本强烈和逼真得多，因此，影视的视觉呈现和动态特征使其成为独树一帜的艺术形式。影视历经表现主义、蒙太奇、新现实主义、新浪潮等发展阶段，但真实性自始至终是影视美学的核心。从无声到有声，从黑白到彩色，最终都是要不断强化影像对客观真实性的表现力。

　　因此由于影像符号的高信息含量和动态特征，在内容的叙述层面，影视必然导致相关人物或事件外部运动形态直观化。这在一定程度上不利于主观真实性的展现。相对于文本，影视更为忽略对人物情感或事件内部意义的探索，因而造成能够吸引观众的视线却无法打动观众心灵的审美悖论。

　　同样是“狮子”这一形象，在电影中展现的是真实画面。这样即便不同的观众头脑中反映出的形象也都是完全一致的了（但观众的心理感受未必一致）。然而恰恰是真实的画面能够使观众更加直观地理解“狮子”的威武的外观和一举一动中体现出的力量和勇敢。

　　文本与影视，一个通过心灵感受，一个通过视听感受来彰显主观真实性和客观真实性，称得上是各具千秋。

　　（二）抽象性

　　文本具有是高度抽象性，无论作者如何叙述，总是需要读者来完成抽象描写和客观现实之间的巨大鸿沟。而影视的主要特点是具体性，这一点是显而易见的，因为影像具有具象、具体的属性。

　　以战争为例，第一次世界大战中共有1 600多万军民死亡。第二次世界大战军民死亡人数达到了5 500多万。这些数字说明了战争的规模和惨烈，并让历史上的战争可以直观比较。然而，这种说法同时也以数字和术语的方式把战争给抽象化了。这些统计数字看上去触目惊心，但实际上这种抽象概括反而掩盖了战争造成的伤害和灾难。唯有在每位亡者、每个家庭、每段战役中，战争的危害才能更具体地体现战争的残酷性，否则就会被抽象的统计结果所遮掩。

　　我们平时看报纸，这个冲突，那个交火，一看死亡人数不过几十人、几百人，甚至始于2003年的伊拉克战争中美军死亡也不过4 000多人，感到不值一提。这些数字和二战中被屠杀的600多万犹太人相比都相距甚远，遑论一战和二战中士兵的伤亡人数。这正是文本数字化抽象的结果。

　　而如果用影像来报道，我们看到一具一具的尸体、轰炸后的断壁残垣，就会深深地触动心灵。正是由于此，《辛德勒的名单》中在辛德勒墓前的一个一个石子比抽象的数字更有说服力。同样的道理，《老人与海》单单说圣地亚哥八十四天没捉到鱼了，读者很难产生感性的认识，可囿于文本的属性，海明威也不可能把这八十四天的失败一天一天地讲述一遍。而影视则不然，电影中得益于影像符号的长处，只将圣地亚哥的破烂住处呈现给观众，那八十四天的失败会对他的生活造成多大的影响就一目了然了。所以，在描述鲨鱼抢食大马林鱼的时候，他并没有简单地用一个具体的数字或者抽象的“一群”的说法，而是一条一条鲨鱼的详细介绍，不但把鲨鱼的各种类别、各自的习性和圣地亚哥对它们的喜好大加渲染，而且连鲨鱼的鳍都做了细致的讲解。虽然这些在客观真实性上所做的努力都比不上电影中血腥的场面有说服力，但这确实是海明威用具体性来与文本的抽象性进行抗争的有力手段。

　　（三）时空性

　　现代主义小说的一大特征就是故事性的弱化。（吴晓东，2003：16）不要说写作，就连阅读小说都成了困难的事情。但这也正好说明本世纪人类生存本身的困难。小说的复杂和难以索解正与客观现实相一致。也正是日渐复杂的现代小说才真正传达了本世纪的困境，与这个世纪人类经验的内在图景同构。从这一点来说，小说可以理解为作者用叙事的方式对文本和文本之外的零散的、断片的、杂糅的无数个人经验世界的超级链接，通过这些链接文本的顺序、倒叙甚至是无序和读者的记忆共同营造出一个主观内在的时空。在这个内在时空里，文本的故事性、时间性都不再重要，重要的是主观的真实、叙述的真实。

　　海明威意识到了这种链接的实质，因此他的小说并不是要再现一个真实而统一的世界。他选择了直面这一实质，把本来零散片断的文本链接在一起，制造出一种主观的整体统一性。在他的笔下，圣地亚哥的小船飘零在深邃的星光下，摇曳在无垠的海面上。这是一种“前不见古人，后不见来者”的悲怆画面，老人孤身一人，在世俗的重压下，依然保持着旺盛的斗志和硬汉的风度。在这丧失了时间维度的广袤空间里，阅读者与老人共享这被空间分割和剥蚀的放逐感。

　　要达到影视的真实性，需要对现实社会中众多元素进行观察、拍摄和反思，再经由后期编辑制作而形成的完备的影像系统，使影视达到一种相对的客观真实。正如沃尔特（1991：13）所言：“影视是所有艺术中设计量最大的艺术。它把从不同时地摄得的东西相组接，并极大地改变了它们的真实时间，一个富于技巧的剧本是异常虚假而又天衣无缝的。”因此这种相对的客观真实必然要反映拍摄者的视角，反映他对人物、事件的个人主观感受。电影从技术、思维、模式到意识形态无不渗透着人们将影视符号向客观真实趋同的努力和尝试，激发观众的认同，激发观众的主观真实感受。在电影《老人与海》中，各种蒙太奇、拼贴、剪辑手段搭建出的是一个客观的外在时空。强调的是时间的延宕、视频的流动性。也就是说，重要的是视觉的真实，客观的真实。电影中有一组镜头，圣地亚哥的小船在海面漂浮，摄像头却在上下起伏，观众由此而产生一种水上的漂浮感。这种空间化效果可以说是我们现实中的真正视界，通过镜头的摇晃，感受到的正是视觉空间的共时性，体验到时间的压迫感。

　　电影《布拉格之恋》中有一个更为典型的例子。为了将文本中基于史实的那一段黑暗岁月尽可能翔实地再现，导演不惜使用“做旧”的手段，就是将历史纪录片的影像与排演拍摄手法相结合的编排技巧。《布拉格之恋》采用了很多的史实镜头，并结合故事的发展合理安排欠缺的镜头进行排拍弥补。苏军入侵这一段画面被褪色，降低像素，使其更接近纪录片的风格，给观众一种深刻的历史共时体验，以满足客观真实性的需求。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第16期