移动新媒体时代：拍客对“景观社会”的反叛——新闻界

 一、拍客通过掌握图像语言发展了逆向思维——对“量观社会”图像的“超真实”性产生怀疑
豪厄尔斯用“不言而喻”的概念来解释观看者对图像语言的笃信不疑状态，他说图像“激发我们寻找包含在视觉文化文本中的潜在文化假设，这些假设看起来是天生的、自然的、注定的，以至于他们看起来就是‘不言而喻’的。而事实上，他们不是，他们呈现的是‘虚假的清晰’。”如贝斯特和凯尔纳所理解的，“‘拟像’的‘真实是按照一个模型生产出来的。此时真实不再单纯是一些现成之物，而是人为地再生产出来的，它不是变得不真实或荒诞了，而是变得比真实更真实’，‘拟像’由此而建构了所谓的‘超真实’”，波德里亚用“超真实”来指代这种现象：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”“超真实”已经切切实实地开始决定我们的社会存在了。德波说“个人的现实如果不能被虚化为一种非真实的景观式名望，个人就将一无所有，换句话说。也可以叫无名则无利。放眼今日我们周遭的世界。所有的事物，倘不出现在报纸和电视上，似乎就不存在”，“当景观有三天停止讨论某事时，好像这事就已不存在了。因为那时景观在继续议论别的事，总之，自此以后别的事又存在了”，“人们被动地不加分析地通过自己的眼睛全盘照收这一切‘真实’的图像信息，而不会想到自己也许正在被某种强权意识形态所蒙蔽所强暴。因此，图像社会的视觉专制往往助长了公众权利与利益被消解乃至被剥夺的可能性，而这正是所谓‘电视暴力’或‘电视霸权’的典型文化特征”。
对于观看者缺乏画面批判力，天然的信以为真，瓦尔特·本雅明用观看的“惊颤”状态来部分地解释这种无批判力的原因：“画布上的形象是凝固不动的，观赏者面对画布就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想中。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已经变掉了。电影银幕画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实实物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的理想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有，惊颤效果一样也都不得由被升华的镇定来把握”。本雅明的意思是电影画面的惊颤效果没有给观众思索画面的余地。虽然这话有点绝对，但在一定程度上从另一个侧面说明了公众对画面缺乏批判力的原因。
笔者以为，观看者对图像语言的陌生造成了对图像的感官慑服，从而失去了批判能力。对于德波这样一位实验主义的电影大师来说，他对图像语言的娴熟驾驭足以帮助他本人对图像和“景观社会”产生强大的批判力。普通受众并不能成为电影大师，但是他们通过最简单的拍客传播实践可以掌握最基本的图像语言，从而对“景观社会”呈现出来的图像产生理性怀疑。首先，拍客传播培养起来的图像思维会帮助受众建立以图像批判图像的能力；其次，拍客经过最基本的拍摄实践积累起来的经验会告诉他们自己：一，机位、景别和角度的选择会直接影像画面意义的传达，甚至造成相反的意义表达；二、光线和影调会影响画面的情绪；三、镜头的剪辑会打破原有的时空概念，可以压缩或延展时空，可以移花接木，可以影响节奏；四、数码特技创造虚假的“真实”等等。这些对图像语言的熟悉将发展出对图像景观的逆向思维与思考。从而对“超真实”保持怀疑态度。至少。一般的拍客拍几次就知道，拍出来的跟看起来的是不一样的，化妆品广告中的美白肌肤不过是曝光过了一点，或者专门挑了一位本来就美白（或化过妆）的模特，仅此而已。
二、拍客打破了“客观社会”的景观控制——具有反意识形态性
（一）对“景观社会”政治意识形态的反叛
图像本身本来是具有政治批判性的。学者彭亚非在《图像社会与文学的未来》中提到近代漫画运动与不同国家资产阶级社会革命的伴生关系。17世纪，漫画首先兴盛于英国，一开始就有别于依附于贵族与皇权的传统绘画，而与资产阶级民主运动结合在一起，成为当时反封建的一项大众化武器。日本明治维新时，欧洲讽刺漫画传到了日本，和当时席卷日本的西化之风一起，催生了日本现代的大众漫画。我国现代漫画的兴起也是在清末民初，资产阶级民主革命的曙光乍现于远东地平线之际。当时漫画开辟了公共话语空间，给当时不识字的广大民众了解时局和时态带来了很大便利。
革命阶级上台后，图像的这种批判性往往退居幕后。并且，因为“图像文化所具备的无可比拟的优势，常常会成为一些政治家运作的工具。社会政治需要解决一定的问题时，图像总是成为最有效的社会动员工具。图像的社会意识形态功能主要就是把代表统治阶级意志的主导价值观灌输给大众”。人们无法拒绝对政治的关注，受着被操纵的图像的操纵，被动地进行着投票。英国学者汤林森认为“凡是没有进入电视的真实世界，凡是没有成为电视所指涉的认同原则、凡是没有经由电视处理的想象与人事，在当代文化的主流趋势里都成了边缘，电视是绝对卓越的权力关系的科技器物。”
景观政治的高超技巧在于，景观看上去是去政治化的。“景观最重要的原则是不干预主义”，然而，也只有不干预中的隐性控制才是最深刻的奴役。在景观所造成的广泛的娱乐的迷惑之下，大多数将偏离自己本真的批判性和创造性‘，沦为景观控制的奴隶。
只有移动新媒体时代的拍客才有彻底打破这些政治化的景观控制的能力。首先，拍客通过“有图有真相”的舆论监督，打破政客话语与信息垄断，曝光政客的“后台表演”与生活状态，促进廉洁勤政与服务型政府建设。拍客的图像话语因为其本身所具有的实证性、直观性带来了无可辩驳的说服力，同时更容易产生“围观效应”，引起民意的达成。另外，由于拍客的全民化与图像话语生成与传播的方便性，大大增加了全民监督的现实可能性。同时，拍客传播也作为一种威慑力压缩了阴暗的空间；其次，在图像语言的领域，拍客因促进了知情权与表达权的更大程度的实现，从而使受众从“大众景观”单向度泛娱乐化传播造成的“政治冷淡”中苏醒，提高了参与政治的积极性。第三，由于读图的快捷性与低门槛性，加之自媒体提供拍客以图像话语“下情上达”的渠道。政绩投机分子屏蔽“下情”的成本和难度大大增加，“民意”景观在“官意”面前的呈现将具有文字所不具有的直观震撼力和可信度与快捷性。增加了图像话语渠道的政治沟通会变得顺畅高效，传播失灵的现象也会大为减少。总之，移动新媒体时代的拍客传播能够提高社会的能见度，改善政治沟通，改进决策质量，提高政治意识形态与民众需求的契合度。第四，拍客将再现图像在资产阶级革命时期漫画的那种犀利的批判性，利用图像批判政治，促进多元话语表达，通过图像参政降低参与政治的门槛，扩大民主的基础。
（二）对“景观社会”商业意识形态的反叛
“景观社会”的商业意识形态一方面就是通过“广告虚构着生活，掩盖了生活中的不完善之处，并且使我们的眼光在这种虚幻表象无所不在的诱导下迷失了对生活本真面貌的认识与探询。”现代市场经济是消费主义的经济。“景观社会”在商业逻辑上是通过广告景观制造欲望，刺激符号消费。商业景观不断刺激人的物质欲望和消费欲望，把人生的意义归结为对符号的消费。“消费者在广告中，就像在神奇的魔镜中一样，时刻看到自己，看到自己的身体，自己的需要、自己的魅力、自己的缺陷——它们是什么。它们在哪里，如何改变或完善它们。”在这种诱导之下，人类文化活动中的理性束缚被一步步解除，而感性欲望与即时消费的冲动则不断得到放纵。
拍客是一种个人化的生活体验与表达，可以直观地表达我们对于生活的思考，把我们从“景观社会”的幻境中解放出来。拍客传递出的社会弱势群体中个体的生存窘境，以个人视角展现的对各种社会问题与矛盾的图像叙事，会警醒我们社会环境的非完美状态，并提示个人生存环境的危机与发展困惑，从而把我们从消费至上的物欲牢笼中解救出来，去关注人本主义与存在主义意义上的人的自我实现问题。拍客还原了被广告掩盖着的生活原貌，引导我们寻找和发现生活本真的意义，而不是沉溺于广告虚构出的欲望都市。
另一方面，“景观社会”商业意识形态表现为基于诱导消费的目的，通过广告倾向于营造太平盛世的虚幻景象。广告中所呈现的世界永远是那么完美和谐；仿佛是对我们生活的完美写照，在这样的环境中我们的消费没有任何后顾之忧、没有任何危机与隐患。我们的物质丰富似乎已经发达到了可以随意消费而不用考虑个人、家庭以及社会可持续发展的问题。实际上，“唯一能相对地摆脱广告的地方是豪门富户”，因为他们的消费行为无须受广告的左右，他们才是真正可以肆意消费的人。广告“意识形态和审美趣味本质上是属于富豪阶层的，虽然它有时尽量不表现得那么露骨。”“所以广告在道德上是有负面性的”。
这一切无疑都拜“景观社会”所赐。问题是在传统的“景观社会”里，只有展现太平盛世的景观才具有商业价值。商业逻辑决定了我们可看的能反映社会现实的“生活情境”实在太少。移动新媒体在传统媒体体系之外独立架构的传播体系，虽然依然摆脱不了商业运作的模式，不过，它的的确确是以“生活情境”的展现为内容和灵魂的。这种革命性的变化本身决定了它自诞生的那一天起，就以这种内容上的叛逆性作为核心竞争力去征服“大众景观”的世界。拍客正是在这样的世界里获得了自身的舞台，建立了通过图像相互交往、传递思想、情感与信息的通道。于是在这样的一个景观世界里，广告第一次成为“生活情境”的附属品，广告企图建立的大众太平盛世景观在拍客“小众景观”的零敲碎打下被解构了，并最终失去了主流的地位。
（三）对“景观社会”文化意识形态的反叛
一方面，对图像的阅读钝化了我们对现实的思考。“迅速克隆，高度清晰的影像与信息脱离了我们的文化背景，钝化了人类对现实的感受、分析、判断能力，使人们在一目了然中丧失了思考的空间，也丧失了诸如语言与文字在不同情境中的多义化与互文性。”
另一方面现代图像文化的消费性也使之具有将一切图像信息泛审美化的特性。狂轰滥炸而又瞬息万变的图像文化消费培养了一种文化惰性，使得人们惯于以休闲的消遣性的心态来对待一切纷至沓来的图像信息。丹尼尔-贝尔说：“电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被消耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式”。
通过大众媒介建立起来的“大众景观”必然摆脱不了消费文化和快餐文化的窠臼。惟有拍客在移动新媒体环境下建立的“小众景观”才具有摆脱大众文化的窠臼的可能性。一方面，以个体体验和个体表达为基础的拍客不受固定模式与商业套路的限制，他们的图像生产并非出于商业目的，而是出于个体传播信息的本能，出于个体图像言论自由表达的需要，每一次图像的传播都是一个公民个体图像语言的个人化呈现，这种呈现可以有效避免由于模式化和程式化带来的审美疲劳。拍客更加注重信息的原创性，比如在微博上“晒照片，晒心情”，他们非常强调图像传达的个人化，并通过原创的自我表达“DIY”完成个人的形象构建，形成自身的个性与风格，从而获得自我表达所带来的快乐与满足。所以，拍客文化是独特的“这一个”的文化，颠覆了大众文化千篇一律的机械性特征；另一方面，拍客通过人际关系建立起来的小众化人际传播网络，将让受众严肃认真地审视他的亲人或朋友的亲身图像感悟，并通过比较与对比观照自己的现实环境、分析与思考由“身边人”呈现的景观世界，从而避免图像文化消费的文化惰性。
移动新媒体时代的拍客传播是旧“景观社会”通向新“景观社会”的一把钥匙。拍客的兴起既是受传媒技术推动的传播结构变革的结果，也是“景观社会”发展的必然结果；拍客实现了对传统媒体时代的旧“景观社会”的全面化建构：一方面通过健全“景观社会”公民的图像语言和思维能力培养了“景观社会”的合格公民；另一方面通过“小众景观”的建构弥补了旧“景观社会”的片面性。在这种建构的同时，拍客传播也冲决着“景观社会”的“超真实”性与意识形态型，拍客拥有了批判和怀疑“景观社会”“超真实性”的图像思维能力，同时，在政治、商业和文化三个方面对旧“景观社会”的意识形态性发起了挑战。
“超真实”性和意识形态性是以往“景观社会”的两大痼疾。“景观社会”不仅仅是一种理论建构和学术假说，更是一种对当代“景观社会”批判运动的讨伐书。1957年5月“情境主义国际”成立前夕由德波撰写的“关于情境的建构和国际情境主义趋势的组织及活动条件的报告”中，他简要地论述了现代资本主义社会的文化及意识形态问题。寄希望于通过各先锋派艺术“向主导文化展现出一种革命性的选择”，并主张通过“生活情境”的构建来冲决为主流意识形态控制的“景观社会”，但很显然，这种寄希望于“所有国家里那些最先进的艺术家和知识分子”的艺术行动根本无法和强大的“景观社会”构建者——统治阶级掌控的传媒体系相抗衡。“情境主义国际”也于1972年最终解散。显然，德波生活在一个传统媒体的时代，“情境主义国际”虽然敏锐地看到的了图像符号的意识形态操控性，但他们无法打破统治阶级通过技术垄断建立的对图像话语的霸权，因而“情境主义国际”的失败也就在所难免。如今，时代与技术的发展给了我们一次新的机遇，通过全民化拍客为主体而兴起的拍客运动，借助移动新媒体这一打破技术垄断的传播新平台，依靠“生活情境”的建立而反叛传统“景观社会”才真正具有了可能性与现实性。
移动新媒体时代的拍客是真正无须组织的第二次“情境主义国际”运动，它通过拍客传播建构的“生活情境”打破了旧“景观社会”的话语霸权与意识形态性，德波的“景观社会”的理念与“情境主义国际”正是在此基础上得到了发展与修正。