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从“舞蹈”和“舞剧”之辨观舞剧《孔子》的戏剧性

作者:白雪来源:《尚舞》日期:2023-04-07人气:758

五四运动后儒学被视作封建社会的历史糟粕而摒弃,新时代下人们从盲目的推崇西方文化,到冷静的有取舍的学习西方优秀文化,发展具有民族特色的中国特色社会主义新文化。而面对现代化问题,中国提出儒学复兴是有坚实的理论基础的。西方文化之所以导致如此问题就是因为西方文化是一种主客体二元对立的斗争文化,要么主体吞噬客体,要么主体被客体宰制,这是由其对象性思维方式所决定的宿命。而中国文化具有天然的解决问题能力,因为中国文化不是征服外物的文化,而是面向生命本身的文化,其思维焦点只在生命自身,如同《孟子·尽心上》中提到的“上下与天地合流”或是《庄子·齐物论》中提到的“万物与我为一”。[ 孙铁骑.论儒学复兴的当代意义[J].船山学刊,2019(03):97-104.


]儒学就是带领人们意识天道才是绝对主体。其实无论是“中国的崛起”还是“西方文明的回落”,他们强调的都是中国与西方国家回归传统的运动。因此,在儒学复兴的背景下,作为孔子后裔的孔德辛,秉持着弘扬孔子文化精神创作了同名舞剧《孔子》,自2013年首演,至今已在国内外演出300余场,并在持续巡演。该剧依托中国歌剧舞剧院舞剧团出品,内容共分为六个部分《序·问》《乱世》《绝粮》《大同》《仁殇》《尾声·乐》讲述孔子周游列国在乱世中济世救民,一直追寻礼仪之邦却不得志的经历。将一个伟大的历史人物活灵活现的搬上舞台,并以“精神传递”作为根本将文学结构转化为舞台结构。

1.“舞蹈”与“舞剧”的异同

舞剧作为一种新的表演形式,自产生以来“舞”和“剧”的关系及谁为主体一直备受讨论。虽然“舞蹈”和“戏剧”水乳交融的观念得到了大众的认可且由此衍出“舞蹈戏剧化”以及“戏剧舞蹈化”的现象。其中“戏剧舞蹈化”主要表现在戏剧现代戏的祛武改舞中,例如京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”和京剧《华子良》中的“挑担舞”以及碗碗腔《骄杨之恋》中骄杨之灵的“水袖舞”等。而“舞蹈戏剧化”的最典型形式就是舞剧的形式,例如舞剧《孔子》中不仅情节戏剧化而且融入了很多戏曲元素,像2013年版的第四幕《仁殇》中开头所跳的傩戏舞,最早便的戏曲中用来祭祀的舞蹈。但是舞剧仍然是以舞蹈形式为主体的戏剧,舞剧的核心依然是“剧”也就是戏剧。

沈培艺在《舞蹈表演”与“舞剧表演”之辨———论“舞剧表演”体系的学理建立与完善》中明确表示“舞剧表演”和“话剧表演”同属于戏剧艺术表现形式。舞剧是在舞蹈的基础融入戏剧而产生的,舞蹈是主张身体本体的动作、技巧从而视觉上产生美感,是擅长于炫技的表现和情感的抒发,不必强调角色扮演及戏剧叙事。在“大戏剧观”的指引下作为拥有丰厚戏剧理论基础的中央戏剧学院在2013年成立了舞剧系,在舞剧专业的探索中发现舞蹈表演及话剧表演的理论并不能完全适用舞剧。话剧表演主要是以人物对话和贴近生活行为的动作贯穿全剧,教学主要沿用了“斯氏体系”创作,注重学生真实的体验生活,不断感受生活的真情实感,绝不以模仿作为出发点。而舞剧教学中往往以模仿编导动作入手,用长时间的模仿达到技术风格与角色的统一。因此同属戏剧艺术表现形式的话剧和舞蹈,其理论并不能完全照搬于舞剧教学与创作中,专门的舞剧表演理论及教学仍应在探索中。

意识到舞剧表演理论不能照搬戏剧表演理论后,便将视角转向“舞蹈”与“舞剧”,接下来便从舞蹈与舞剧的表现形式和肢体语言风格两个个方面来区分。首先,舞蹈和舞剧有着极强的共性,它们同样是以身体为本体,在舞台中借助身体的张力和感知力连贯的进行表演并能够自由营造出不同的空间用以情感的抒发,给观众带来审美的体验。看似“舞”的主体高度一致,但从不同维度入手分析会发现尽管有所交叉但其目的不相同。舞蹈是通过肢体动作高度提炼出具有技巧性且符合美感的,是只可意会不可言传的情感表达。例如鄂温克族的篝火舞又称圈舞,最早是在远古时代,人们打猎归来为了互相欢庆丰厚的战利品便手拉手围在火堆边转跳,后来不仅限于火堆边,不管是晴天还是阴天只要为了表达欢愉的情感便会跳圈舞。1958年芭蕾舞剧《王后喜剧芭蕾》被视为舞剧的雏形,而舞剧的传播在中国的发展晚了三个多世纪,舞剧在中国的起源可以追溯到五四新文化运动中的“新演剧”运动,作为新兴的表演形态,舞剧从传统戏曲中汲取了丰硕的养料来实践民族化舞剧,创作属于自己的本土化舞剧。所以中国舞剧也多以传播中华文化为主,例如《孔子》《只此青绿》《永不消逝的电波》等,它们在舞蹈的基础上融入戏剧、舞美等传播媒介,致力于角色扮演,注重情节冲突,借连贯的舞姿进行戏剧叙事,属于戏剧艺术表现形式之一。

按舞蹈风格特征来分类有古典舞、芭蕾舞、民族民间舞、现代舞等。不同的舞种在不同的语境用不同的肢体语言来传递不同的文化背景和民族特征。如王亚彬的古典舞《扇舞丹青》、何燕敏的蒙古族舞《祝福》、张傲月的现代舞《老爸》等。均是以尊重舞种风格为主,在民族和身体韵律的异同下,在文化背景的基础下寻求动作的延伸编创。而舞剧的肢体语言强调并主张“在舞蹈本体语言与技术语言掌握的基础上,融入‘形象化、性格化、情境化’的戏剧理念,融合成为具有戏剧性表达功能的肢体动作语言。”[ 沈培艺.“舞蹈表演”与“舞剧表演”之辨——论“舞剧表演”体系的学理建立与完善[J].北京舞蹈学院学报,2021(06):117-122.]如舞剧《孔子》在儒家文化及历史记载中提取具有戏剧性的舞蹈语汇来塑造不同的人物性格形象。再如《孔子》中第一幕《乱世》中的“进谏”,孔子向“公”进谏却遭到“臣”的百般刁难将书简摔落在地甩袖而去呈现了一场精彩的斗舞。

2.舞剧艺术的美学特征——戏剧性

2.1人物形象的个性化助于舞剧戏剧性表述    

舞蹈和舞剧的最本质区别还是在有无戏剧性,以舞剧《孔子》为例的历史人物形象已经固化并成为体现历史文化和民族精神的特有符号。因此要避免“再现”编创人员更需注重人物形象个性化“表现”,首先导演孔德辛基于人们对历史人物的固有思想从中提取动作元素从而形成人物经典动作,此外通过对比也能将人物形象更突出,导演借双人斗舞及多人舞的形式形成直观的戏剧冲突,再次经过人物细节的刻画呈现出一个立体的、鲜活的孔子形象。

不同时代背景、阶级和文化的人言行举止是不同的,当我们能从行为特征来判断一个人时便是其典型动态。著名舞蹈家资华筠认为“舞剧创作应始终把塑造鲜明的人物形象作为不懈追求的目标。”[ 资华筠.条条大路通罗马——小议舞剧人物的塑造[C]//资华筠,主编.中国艺术研究院学术文库:舞思.北京:北京时代华文书局,2015.104.]在舞剧《孔子》创作之前也有电视剧、电影、戏曲等不同形式的媒介塑造孔子形象,舞剧在此基础上进行了再创造。孔子在《序》中有一段舞蹈,里面穿插了作揖、鞠躬等动作,符合儒学思想下“仁”“礼”的典型动作。而随着孔子周游列国、济世救民多次进谏想要追寻礼仪之邦却换来嘲笑和驱逐时,孔子一改当日温和谦卑的形象岔开双脚挥动着甩袖仰天大笑,再到《幽兰操》后群舞散去独留孔子在孔子用力挥舞着长袖,是孔子对大同世界的追寻与期望。从最初孔子的圣贤形象与乱世社会形成对比,再到自伤自怜的琴歌参杂着些许无奈,人物性格前后的转变及社会背景和人物形象形成的强烈对比。

舞剧中独舞和群舞经常用以情感的抒发,而双人舞或者多人舞便多展现人物关系、增添戏剧冲突及承载叙事的功能,在《孔子》中多次体现。舞剧主要运用“哑剧”手法进行叙事,该剧在展现人物关系时便体现了将哑剧动作形象化、节奏化、舞蹈化,坚持舞蹈的主体借哑剧的肢体动作和面部表情丰富舞蹈表现力。如《仁殇》中的棠棣之花一节多为单人舞及伴舞群舞,无论是开头黑暗中寻找光明的无助还是来回搬动石人时对已故学生的怀念,跳、转、翻随后缓慢张开双臂都是孔子情感的表达。而伴舞身着红裳伴着圆场步陪伴在孔子左右,代表着棠棣花瓣也代表着母亲,孔子盘腿坐在中央无语问苍天,怒指乾坤错。再如《乱世》中,与“臣”有一场精彩的双人斗舞,孔子本是虚心向王进谏,提倡“为政以德”,谁知递出的书简多次被“臣”狠狠摔在地上,随后群臣上场并百般阻挠,充满敌意、怀疑和不安,偏见使之形成冰冷的屏障,群臣自成一排将孔子困在其中。孔子坎坷的一生从这里起步,借此壮志难酬的人物形象推动故事情节的发展。

细节虽然不能改变戏剧的整体结构却决定着其细腻性。纵观全剧采用了虚实相结合的创作时空,这也是借鉴了戏曲艺术的时空写意观,阿甲在其《阿甲戏剧论集》中提到“中国戏曲把固定不变的空间变成了流动多变的空间。因流动,也就包括了时间观念。这种流动不是靠灯光布景巧妙的运用,也不是靠推、移、显、隐的电影手法,而是靠演员自己的形体运动。”借助戏曲的时空写意观将黑暗的乱世和理想的乌托邦来回切换,空间上剧情的来回转变主要依靠演员而布景只是辅助。第一幕《乱世》和第三幕《大同》中均出现了书简舞,该剧音乐总监张渠在舞蹈基础上加入了影视配音的方式,专门在录音棚进行采样将其融入舞蹈节奏中,助于舞台真实生动的呈现。

2.2外部因素渲染戏剧氛围

若将角色视为内部主体,人物形象的多样性推动了戏剧冲突的产生,此外服饰、道具音乐等外部条件因素也强化了舞剧的戏剧意境。该剧的舞台服饰设计在色彩和灯光的完美结合下将传统的中国色运用的恰到好处,色彩饱和度不高给人以淡雅、浪漫的体验。该剧根据人物身份、性格、环境等因素为角色服装分别定好色彩的基调,例如孔子以茶褐色为主,沉稳的文人气息浓厚,而在第二幕《绝粮》中孔子带弟子逃亡途中的服装刻意做旧突显狼狈。此外与之形成对比的是“臣”以深黛蓝色为主,在腰间和下摆配上饱和度高的橙红色,当灯光打下形成强烈的色彩冲击,将其奸诈、狠毒的人物形象一览无余。与之相对比的是“王”服饰除黑金色突显权威外,多以淡雅是乳白色为主,与“臣”相比饱和度不高色彩冲击不大,侧面也反映其昏庸无能和尽享安逸生活的局面。舞剧《孔子》中男子的服饰多采用深衣元素并在此基础上进行了局部的改变,既符合春秋战国时期的服饰,又在遵循历史的基础上融入现代的审美观念,根据舞蹈的场景和动作的幅度将宽袍大袖的长度和宽度进行改变,形成真正意义上的“一袖多义”极具设计风格。而女子的服饰则采用了曲裾元素,这类的服装多通身紧窄,下摆呈喇叭状,设计者对其进行简化,方便舞者动作的体现。在第三幕《大同》中的采薇舞蹈中更是大胆将其束腰去掉改为分体式,更为突显女性曲线的服饰。服饰的贴近角色及色彩强饱和很大程度助力于戏剧冲突的再度加强。

整部舞剧中有很多出彩的舞蹈正是由于恰到好处的音乐被人们熟识,如采薇舞仅用“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”16个字来讲述饱尝服役思想之苦的战士当年出征时杨柳飘飘而如今归来却雨雪纷飞,同样也在映射孔子的困境,当年怀抱壮志周游列国,却四处碰壁,最终归来鲁国时已物是人非。而玉人舞的音乐因着重强调“玉”,儒家以玉比作君子,故在创作时专门将玉器碰撞、打磨、破碎的声音加入进去使之丝竹清脆、余音缭绕。与之相似的是第三幕中的书简舞同样备采了书简开合、掉落的声音使得音乐真实且富有节奏感。舞剧最后一幕的幽兰操被成为千古绝唱,不光作为主题曲而且在剧中孔子落寞、孤寂、结尾等多处出现。孔子所作的《幽兰操》更深入的道出他郁郁不得志的失落之情,而在舞剧中还加入了一丝对大同世界的追寻。

除了服装、音乐能渲染戏剧气氛外,舞剧的戏剧性还表现在戏剧元素的融入,近年来戏曲现代戏多以“诗化”的形式表达,多体现在语言动作中,而作为“哑剧”的舞剧将“诗化”的表达运用到结构中。在舞剧《孔子》中秉持着“诗化”的创作意识,使得戏剧结构更加凝练且有韵味,同时《孔子》作为历史题材使其“诗化”表达更加得心应手。此外2013年版的《孔子》在第四幕开头有一段傩戏舞,人们头戴面具,身披白袍,黄金四目,其中还有舞蹈改编后类似跳大神的动作,为的就是在这战争频繁,灾难不断的日子里祈求上苍降下平安。于平在《舞蹈编创的诗情画意》中认为“面部表情当是体态语的重要组成部分,大部分研究证明,面部表情是视觉暗示语素中最富有表现力的词汇,它可以表达至少十种基本含义,如愉快、惊奇、恐惧、愤怒、悲伤、厌恶、轻蔑、感兴趣、迷惑不解和刚毅果断;并且它可以在一秒钟的时间内,由兴奋的巅峰跌入绝望的深谷。”[ 于平.舞蹈编创的诗情画意[M].中国人民大学出版社,2015:94.]面部表情在舞蹈中可视作一个传递信息的重要媒介,可以说在舞剧中舞蹈演员的面部表情是带“戏”的,而这里却采用了面具舞来遮挡舞蹈演员的面部表情,除了借鉴戏曲元素外还给予观众丰富的联想力,面具下可能是惊慌与痛苦可能是无奈与迷茫。让人遗憾的是这段舞演出后受到了争议并在此后的版本中将之改为群臣与流民的群舞。


本文来源:《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html

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