乐舞文化语境及传承发展途径---以响堂山乐舞浮雕为例

人类学家马林诺夫斯基（Mlinowski)提出“文化语境”是人生活于其中的社会背景。弗斯（J.R.Fitth)把语境分两大类：一类是语言因素构成的语境（言辞语境）；另一类是非语言因素构成的语境（社会语境）。人类历史文化是社会语境和言辞语境共同作用的结果。石窟乐舞文化作为社会语境主流社会文化，在社会历史发展进程中占有重要作用。从古代遗存的响堂山乐舞浮雕之中，蕴含着北齐社会当时社会文化的话语语境，以此便构成北齐主流社会文化的言辞语境主体。古代乐舞文化历经千年岁月的社会发展凝练形成的文化语境中包含了文化原动力、文化形态等，蕴含着独特的文化语言、符号等形式资源，正如W.J.T.米歇尔所说的历史记载的物化符号，表示相同意义的物体。在古代乐舞文化的创建过程，不只是主观意识向客观意象跳跃那么单纯。一方面它包含创造主体的长久所思，而使物象内化，进而演化为精神主观意识的内心形象。另一方面外在的物像经过创造主体主观内心情趣及思索，而化为内在的精神意象的过程。它是创造主体由内向外和由外向内的双向运动的综合。可见，古代乐舞文化创造者的目标就是赋予这些物体形象以对话的力量，赋予自身话语中的隐喻。使其互相配合、协同建构，形成独特的文化语境。

响堂山位于河北峰峰矿区鼓山腰部，西经磁山可进山西长治，南通滏口之径直探中原。公元550年高欢次子高洋灭魏建立北齐，从洛阳迁都于邺（今河北临漳）。“皇迁都邺，诸寺僧尼，亦与俱徙”（《洛阳伽蓝记》）使邺都成为当时北齐的乐舞文化中心。响堂山乐舞浮雕最具代表性的为雕刻于穹顶的莲花藻井，四周浮雕宝瓶及八身手持各种乐器的伎乐天；其次，为响堂山6.9 平米洞中顶部雕刻十朵花瓣莲花及十二身飞天与地面上十四朵花瓣的大莲花构成的“莲花宝池”遥相辉映。它们是响堂山乐舞文化语境精髓所在。因此，对响堂山乐舞内部结构及其文化形态、语言、符号研究探索，为现今对社会历史文化的研究及科学的传承保护，提供可靠的文物见证，更为当今中国古代乐舞文化的继承发扬提供文史理论依据。

1.响堂山石窟乐舞文化形成的社会语境

罗伯特.雷德菲尔德（Robert Redfield）认为，社会中存在着两个不同文化层次的传统语境，即体现权威与正统意识大传统文化和体现传统价值、民间规范习惯的小传统文化。如北齐主流社会大传统文化，依附于皇权存在和发展。《北齐书.文宣帝纪》中记载文宣帝“于甘露寺禅居深观”；《续僧传》卷一六《僧稠传》记载“受菩萨戒法”；《辨证论》卷三记载：“断肉禁酒，放舍鹰鹞，去官渔网。诸官园及六坊公私荤菜，皆悉除之，外有者不许入”；《释僧稠传》记载：“文官天保中，迎歸邺都，勅於邺城西南八十里巃山之陽为構精舍，名雲門寺，请以居之”。“国储三分，谓：供国、自用及以三宝”（载于《续僧传.僧稠传》）；武成帝高湛（561——564年）“创营宝塔，脱珍御服，并入檀财”，“转《大品》经月盈数遍”（《辨证论》卷三）；邺中之盛，不限于城内，《续僧转二五释圆通传》（鼓山在故邺之西北）“自神武遷邺之后，因山上下并建伽蓝”。今南响堂山雕刻的伎乐天浮雕于洞中穹顶，华严洞、般若洞中均有大量遗存。

由此响堂山蕴含着丰富的文化思想内涵。以其中的“莲花”、“宝瓶”和“伎乐天”的方位上看，正是当时主流社会体系结构组织制度的体现。“莲花”藻井位于千佛洞穹顶的正中央，凸显至高无上的上乘地位；穹顶四方共八位伎乐天，每一方向有两位，每位中间有一个“宝瓶”，这八位“伎乐天”怀抱器乐，围绕着“莲花”歌舞弹奏；“宝瓶”中的种子伴随着“伎乐天”起舞，向四周方向变化而变化，观者可见春、夏、秋、冬四季，“宝瓶”中的种子也随着穹顶四周方向的变化，显现出种子发芽、开花、结果、最后返回还原成“宝瓶”内的种子。这便形成了响堂山乐舞浮雕文化中体现的社会组织层级。

可见，乐舞文化依附于社会文化语境中的最高政权，并直接反映大传统文化思想认知，正如北齐时期百姓做为信仰开凿石窟成为供养人，以此行为便进入了非主流社会小传统文化语境之中。

2.响堂山乐舞伎乐天文化语境

北齐时期响堂山乐舞文化语境，体现在响堂山“千佛洞”与“释迦洞”伎乐天所表达的多形态文化语言符号之中。

对于响堂山浮雕中的伎乐天形象，美国学者米歇尔的图像学理论中把它认为是非物质性形象在物质媒介中的表象。阐释了在图像中的形象具有生命。他认为形象生命与再现实践、文化形式密切相关。北齐匠人用雕刻技艺再现响堂山伎乐天的艺术形象与自然生活环境，并在建造过程实践中感悟伎乐天形象的生命内涵，与现代人用多媒体技艺再现伎乐天的艺术形象从实践意义来说是相通的，如河南卫视利用多媒体技术合成《飞天》、《龙门伎乐》，在视频中展现龙门伎乐飞天的艺术形象；又如大型现代民族舞剧《大漠敦煌》、《丝路花雨》等运用舞蹈技艺在充满五彩灯光的舞台中展现与塑造伎乐飞天艺术形象。这是古代的匠人运用其所承载的古代传统文化与现代人现代文明的沟通。因此，无论（南）响堂山乐舞浮雕中的伎乐天形象、还是当今河南卫视制作的视频伎乐天形象，以及今天舞台上表演的舞蹈作品《伎乐天》中的形象，都是非物质性形象在物质媒介中的表象，用进化理论表述就是在表象中形象作为活着的物种，不断“进化”。如此响堂山伎乐天形象的雕刻工匠是形象制造者，也是寄主。其伎乐天形象以浮雕形式与响堂山共存，其所处的自然环境又是更大的伎乐天形象的居所。可见，响堂山伎乐天形象是与自然环境共生的，其形象是北齐社会内在文化形式的体现。

2.1乐舞浮雕伎乐天形态文化语境

响堂山乐舞浮雕伎乐天位于洞的穹顶其中八身伎乐天，形态各异，围绕莲花藻井，每个方向各呈一对，正上方为手托莲花单腿半跪一腿前伸，呈舞蹈状态；正对面一对伎乐怀抱排箫与阮弦做弹奏状态；右侧为手捧乐器笙做吹奏状态，另一伎乐怀抱箜篌弹奏状。左侧为一伎乐手持横笛吹奏，另一伎乐怀抱琵琶弹奏状态。按照《妙法莲花经》（后秦鸠摩罗什）中分十种供养形式，伎乐供养排行第九。此为文化语境符号表达的文化形态中的意境，其整个浮雕形态深刻体现了北齐时期文化价值与美学精神。

         伎乐天图1                         伎乐天图2

    千佛洞石窟穹顶全图                       伎乐天图3  

2.2赞颂飞天与听法飞天形态文化语境

位于北响堂中洞上方的赞颂飞天，迎风飞舞，飘带灵动，形态美妙。飞天头像至今还存于日本大阪美术馆。位于南响堂“释迦洞”顶部十二身听法飞天和赞颂飞天形态各异，飞舞于顶部中央藻井莲花周围，于地面十四朵大莲花浮雕形成圆球形，宛若另一个世界，表达着自身的文化符号。

“飞天”一词，最早见于《洛阳伽蓝记》，她的职责是表演歌舞之神，同于印度的紧那罗与乾闼婆。飞天按照供奉不同状态分为听法飞天、赞颂飞天、伎乐飞天、涅槃飞天。由此，便形成文化形态语言符号。

2.3吹排箫与横笛的伎乐人

北齐吹排箫伎乐人高45.7厘米，吹横笛伎乐人石像为36.2厘米，构成另一供养空间文化形态符号语境。其中一尊伎乐人石雕双腿盘坐端坐于龛中，双手托排箫于口前做吹状。另一人像则镶嵌与石体中，双手持横笛做吹状。体现了的当时主流社会文化思想，突出北齐社会言辞文化语境中生活思想。

3.响堂山乐舞浮雕中乐器与服饰文化

响堂山乐舞浮雕中伎乐天持的乐器为穹顶正上方，两伎乐飞天各手持箜篌和笙，正起舞翩翩；正对面穹顶两伎乐飞天手持笙和排箫，衣袂飘飘，盈盈若舞；右手侧穹顶上方为两伎乐飞天，手持横笛和琵琶。穹顶正中央为莲花藻井。

响堂山乐舞浮雕伎乐天怀抱的琵琶、手持笛、箜篌、笙演奏着舞曲。其所抱的琵琶之物在北齐时期，就有鲜卑族人从西域带入中原了。与秦汉时期中原人创造的弹拨乐器“弦鼗(tao)，后称阮和秦琵琶一起发展改造，其演奏技法不断精湛。

响堂山乐舞浮雕伎乐天手持笛子的历史可追溯到新石器时代，《史记》载：“皇帝是伶伦伐竹于昆豀(xi)、斩而作笛，吹作凤鸣”。汉晋时期把笛子成为“篴（zhu）”.许慎(shen)的《说文解字》有：“笛”，气孔，竹筩（tong）也“的记载。”后在提昂陈晹《乐书》卷148：“唐之七星管古之长笛也，其状如箎(chi)”,横吹则称之为笛。据考后传入日本,直至指今日.....

响堂山乐舞浮雕伎乐天手持的箜篌为卧箜篌，盛行于汉至隋唐，宋代后失传。它是一种传统弦鸣弹拨乐器，《史记.封禅书》记载：赛楠月，祷祠太一、后土、始用乐舞，益诏歌儿，作二十五弦及空候琴瑟自此起。唐《通典》载：箜篌是“汉武帝使乐人候调所作，以祠太一。或云晖所作。其声坎坎应节，谓之坎候。......旧说一依琴制。今按其形，似瑟而小。七弦，用拨弹之，如琵琶也。”曾用于隋唐的高丽乐中，此后再我国日渐消迹，至宋代后失传。

响堂山乐舞浮雕中伎乐天吹奏的笙，早在3000多年前的商代雏形已产生，并出土殷（公元前1401—前1122）墟甲骨文中有“和”的记载。春秋战国时期，笙已非常流行，与竿并存。南北朝到隋唐四期，笙在燕乐九部乐、十部乐中的清月、西凉乐、高丽乐、龟磁乐中均被采用。笙的制作中早时为竹制，后来改为铜制。明清时期，民间流传的笙有方圆大小各种不同的笙的形制。响堂山乐舞伎乐天浮雕所持各类器乐实为民族文化历史发展融合的写照。 

响堂山乐舞浮雕伎乐天怀抱乐器飞舞时，身上披着长长的舞巾，亦可成为“舞绸”。于北齐时期的女子服饰有关。据考证此时期女装为了追求若隐若现的效果，女装面料大量采用了轻软细薄的罗纱等精细丝织品为衣料，充分体现女子体貌的动人之处。最浪漫飞扬的帔帛就出现在北齐时期，当时流行的衣服很薄，无法御寒，于是，女子们发明了“帔子”，出门时披在肩上用来遮风暖背。逐渐发现帔子随风飞舞时飘飘欲仙，于是加长变薄演化成石窟中伎乐天肩上的样子了。此时，它的装饰价值也就大于实用价值。另外《巾舞》早在西周时教“国子”的《六小舞》（或称《小舞》）中，就有《帗舞》，据汉代史学家考证：帗，即为五彩缯（丝绸）。汉代的巾、拂、鞞、铎四大舞蹈，并成为“杂舞”或“四舞”，因此舞巾在此时期是工匠作为参照而雕刻，形成伎乐天舞蹈形象。此为从响堂山石窟伎乐天浮雕中突出体现的服饰文化与古代乐舞融合发展文化语境。

4.乐舞文化传承与发展途径

在十九届六中全会公报中中央提出对优秀传统文化的认知要与马克思主义相结合，在新的历史发展时期，弘扬中华优秀传统文化及学习所蕴含的当代价值。把建设中国特色社会主义与中华传统文化当代价值提升到新的高度。响堂山石窟文化是古代遗留于后世的文化瑰宝，以此我们才能立足于世界，加强文化自信，守正创新，科学继承和发扬古代优秀传统文化，实现新文化的繁荣发展。

首先以考察调研为基础复现北齐舞蹈。与当地文化机构建立合作，加强多方面沟通进行实地研究，以历史为依据复现、重建与创新响堂山石窟乐舞。其中复现重建的石窟乐舞《响堂山伎乐天》、《响堂山双人飞天》等。在创作上基本按照响堂山乐舞伎乐天的实际方位，其原动作是以八身伎乐天浮雕动作为原形，在复建基础上，加以重建,且在符合创作规律情境中进行合理创新，效果显著。以守正创新与新文化思路为引领，以马克思主义科学理论为指导，创作出乐舞《伎乐飞舞》。

其次以审美教育为理念，加强传统文化教育。以中华历史优秀传统文化为积淀进行审美教育，增强文化自信，树立正确三观。以古代优秀传统文化促进社会审美意识的提升，逐渐形成学校与社会审美教育的双向互动。

再次相互合作联合发展，共创繁荣。社会各个部门联合协作，开发多项切合实际项目，全面带动地方区域的文化经济发展，在弘扬优秀历史文化的同时，开创一系列相关文化生态基地，造福社会，服务人民。

5.结论 

乐舞文化核心思想是追求民族间理解和平与友爱。响堂山乐舞文化语境，主要体现于响堂山伎乐天浮雕之中，蕴含在伎乐天乐舞文化形态符号之中，体现于伎乐天所持乐器之中。响堂山乐舞文化语境的表达集中地反映了北齐社会文化的话语。在文化与历史的传承中，华莱士.马丁先生这样说：“文化与制度的传统所具有的力量就在于经典永远通过重新解释而获得更新，这样他们就既能有助于我们与过去保持联系，同时又能调整自己适应当代关注的问题”。现今挖掘并力图把祖先遗留下来的历史乐舞文化，进行科学真实的重建、复现与创新，实现清晰梳理北齐时期响堂山石窟乐舞文化风采，归根结底，古代乐舞文化具有深刻的历史内涵与文化生命力。我们以此为社会文化发展与创新的基础，就能确保今后在继承和发展中不偏离古代文化历史的重心。 

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