探賾藏族群舞《转山》的意境结构层次

一、观“景”

在舞蹈作品中，“景”所指的是事物存在的特定空间，通常在作品中以生活场景、自然景观呈现，具有说明性、虚拟性。“景”的设计影响着作品氛围营造、情感表达以及思想阐发，不同的调度与构图具有不同特征与作用，编导通过队形调度、构图画面以及LED置景的主要方式，虚实结合地将“山”的自然风貌呈现在观众眼前。观《转山》之景在山之一隅。作品的创作灵感源于藏族人民“朝圣”的崇高信仰，其舞台LED屏幕置成山之一隅的自然景观，并在开头以定点顶光营造出一隅，结合独隅演员的“朝圣”的动作语汇，巧妙地表明作品叙事抒情的重要文化背景——藏地“冈仁波齐”。正所谓转山在“山”，这“一隅”的构景开篇点题，并为后续在转山途中发生的情节作出铺垫。

张麟在其文《舞蹈艺术创作中象征手法的原理与呈现》中明确表示，象征超越了现实世界依据语言文字符号话语表达的局限，通过动作之间的组合在特定情境中与情感相契合，由此产生更具舞台情感空间和情感张力。观《转山》之景也在山之一程。从始至终，独隅演员的动作语汇、节奏处理、调度变化与群舞景象构成对比，自成一番“景”象。他的“在”场与“出”场与在崎岖山路朝圣者身影的若隐若现相呼应，昭示着“朝圣”之路绵亘一程又一程。此外，群舞呈现出的S型运动路线也是特定空间的构建，人们是朝圣路上的朝拜者，更以血肉之躯铺筑虔诚信仰的精神之路，朝拜者们重复着正面合十与背面弓身的动作，化成S型蜿蜒曲折的山路向台前延展。

人潮涌动化山一程，在纵横错落的队形上人群接踵摩肩，空间层次上丰富多变，尤其是在横直的线性调度中他们前赴后继地跪拜朝圣，片刻后他们又呈多个块状调度流动，将转山路程中的景象展露无遗。观《转山》之景更在山之一轮。众人围圆向心这一画面反复四次出现，许薇在《舞蹈编创基础理论》中便指出，队形调度是舞蹈构图的重要表现形式，较为明显的固定队形构图能够营造出前所未有的意境。四次围圆画面在不同时间点的呈现，将生老病死相联结成为情节发展的显性线索，扼要凝练地通过重复出现的构图画面展现不同人生光景。同时，圆形这一具有圆润和谐特点的构图形式，对人物心理景观构建的意义重大，其中所蕴含的社会人文、集体意识、沟通凝聚等内涵在队形及画面的离合变态中呈现，作品得以在圆轮之间呈现转山之景的完满。

二、感“情”

情，是人在受到外界事物触发而所产生的心理活动，人的情感源自社会活动，源自生命的体验。情，在舞蹈活动中它不仅是创作者的内在驱动，也是表演者的心理依据，更是欣赏者的心理诉求。在作品创作时，创作者就应具备对现实生活的细致观察、对编创技法的熟练掌握、对审美需求的准确认知以及对事物本质的独到理解等诸多能力，其中情感的迸发确是驱动创作者进行创作的原动力。创作者只有在对现实生活的事物产生强烈的情感触动时，才会激发其创作欲望，从而将眼中之竹化为手中之竹。编导所秉承的创作理念正是“让舞蹈作品真正还原生活”，他所追求的是让观众在作品中找到生活的本真。而达情，切要是“真”，这是艺术感动人的基础。

当舞蹈成为升华了的生活，在《转山》中，我们便能够看到合掌朝拜的众人是如何坚韧，初为父母的夫妻是如何爱呵以及依偎扶持的伉俪是如何缱绻，也能看到虚实之间格桑花开又花落，山路蜿蜒又跌宕、生命凋零又绽放。这便是“真”，创作者以真实的情感触动，将真实的生活状态化作艺术的真实状态，从而真切地表现其创作意图。正如托尔斯泰在《论艺术》中所说：“艺术史这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些情感。”与此同时，一部优秀的舞蹈作品是在创作者的情动于衷、表演者的传情达意以及欣赏者的情感共鸣之间完成其蜕变的，因而《转山》之情，应当感于编导的情真意切、演员的真情演绎，在二者的合力中，我们得以感受到转山，是俯仰于天地间的信仰吟咏。

当创作者深谙如何将宏大叙事的题材落脚在个体命运的走向时，其情感触动才能够牵引众多欣赏者的心神。当然，舞蹈作品仅靠创作者的情真意切是无法完成，表演者作为作品呈现的载体，往往发挥着二度创作的作用。他们不是机械地对现实生活进行模仿，而是需要能动地理解创作者意图，结合自身情感体验融入肢体动作的展现，从而实现作品传情达意的重要价值。金秋在《舞蹈编导学》著作中，将舞蹈表现分为情节性、情绪化、抽象式三种方式，然她将这三种方式归为舞蹈编创的技法研究范畴，但我认为也可将其视作表演者情感表现的三种类型，如作品中两对夫妇具有情节说明性的悲喜交加、具有氛围烘托性的群舞的情感扬抑，亦或是那虔诚朝拜中流淌而出的精神信仰。正所谓，情动于衷而形于言，当复杂情感溢于言表之时，便将情感蕴含在举手投足之间，在表演者的俯仰、雀跃、蹒跚、转经中充盈流转。

三、塑“形”

以人体为载体进行情感传递与思想表达的舞蹈艺术，其“形”不仅限于动作造型，编导田湉曾言，中国舞蹈之“中国”，必须体现在对民族舞蹈形态的找寻上，这种不断找寻和建立民族舞蹈形态和审美的过程，其实就是对“民族身体”的重塑过程。《转山》作为一部展现藏族人民赓续精神信仰的宏大纪事，其运动形态、表现形式、审美形态都应符合藏族地区乃至国家民族共同体的文化认同，从而形成当代的、民族的、舞蹈的文化形态，而这都以动作姿态的形塑为伊始。以舞蹈为表现手段的艺术家在创作时，首要考虑的便是动作设计，在拉班的动作分析研究中，分析动作的表现性及其符号的象征性寓意尤为重要。

而对于民族民间舞蹈体裁的创作者而言，不同地域的民间舞蹈受到自然环境、劳作生活、信仰崇拜的影响，更需要着重考虑动作的风格韵律，编导曾表示要使生活动作升华成艺术动作，便要对动作进行开发，使其达到能够进行艺术审美传递的水平。因为舞蹈作品的创作过程亦是审美创造过程，舞蹈作品便是审美对象，作品的动作语汇围绕“颤”、“开”、“左”、“顺”、“绕”这五个显著特征进行合理设计编排，演员们以“朝拜”及膝部连绵不断地屈伸与颤动，结合上身肢体动作的丰富变化进行演绎，膝部的屈伸与颤动作为藏族舞蹈的重要动律，通过不同空间节奏、时间节奏、重力节奏的变换呈现出富有情感表现力的运动形态，如朝拜后的顺摆、欣喜时的顺绕、雀跃时的磋步以及从左至右的顺时针方向的绕圈，从富有藏族风格的动作与步伐，一波三折的情节设计与发展，用动态形象营造出藏地民众朝圣途中的“蜿蜒山路”、“生命轮转”、“崇高信仰”等审美意象，回应了“集体无意识”中沉积下来的动力定型。

《转山》作为综合艺术形式的舞台表演艺术作品，在以肢体动作为主要表现手段的同时，也离不开音乐、服饰、道具、妆造等手段的辅衬。首先，音乐能够为舞蹈提供节奏基础与情感基调，《转山》的背景音乐源自《喜马拉雅》电影原声带《The Death Of Lhakpa》，译为“拉萨之死”，制作人将寺庙中喇嘛的诵经、藏地民歌以及西洋交响乐巧妙融合，传递出藏地那份神秘深邃的气息与奇特玄妙的美感，而表演者舞动其间，如朝圣者们自远古行来又步履远去，结合叙事铺陈形成风格浓郁而不失生活气息的舞蹈佳作。其次，在道具选择上编导精心择取了格桑花、婴儿鞋这类生活物品，简约精炼地通过欣赏者熟知的藏地植物展现“转山”之风貌，并以婴儿鞋的传递表现出生命的更迭交替这一抽象含义。此外，在服装及妆造上，编导根据人物形象设定，分别为年轻夫妻、年迈夫妇、独行者以及群舞精心设计，两对不同年龄阶层夫妻的服饰以深浅区分，老妪身着的赭红藏袍与青年身着的曙红藏袍，同中求异地达到对立统一的和谐之感。

四、构“象”

基于上文进行的作品自然景象、人物形象、审美意象的疏浅分析，探赜其触发欣赏者进行审美感知、体验、理解与思辨所运用的艺术手段。观“形”而知“象”，以造型立象外之象。任何一部成功的艺术作品都离不开形象生动、丰富多彩、含蓄蕴藉的艺术语言。舞蹈作品便以表演者造型动态为媒介被欣赏者可视、可知从而可感，作品从藏族传统文化之沃土汲取舞蹈创作之养料，深度挖掘“转山”的人文意蕴，通过艺术创作转换为风格浓郁的动作语汇，结合磕长头、转经筒等转山现实动作，从膝部曲而不折的步履拔擢，到手中缓而不绝的经筒轮转，再到身躯俯仰错落的姿态变化，生动而旷然，创作者与表演者共同塑造鲜活生动的朝拜者形象，刻画出藏族人民在朝圣路上的众生百态。

感“物”而想“象”，以道具创造意象。这一手法是通过改变物象符号含义营造新象，在我国传统艺术创作中占据着重要地位。其运用能够充分调动欣赏者的联想与想象，使得艺术形象更为立体深刻。受中国传统美学思想以一求多的追求影响，在我国古典舞的作品创作中强调对道具的使用方式、效果的多用和尽用，以虚实结合得舞台表现方式呈现出更具意象的舞台空间。而在民族民间舞蹈中，对典型动作、道具、音乐的一物多用同样具有符号建构的重要意义，创作者在继承舞蹈原有一部分内容的功能属性，又在新内容的重建中获得新的隐喻和象征。“花”作为作品中符号化的集中体现，其由虚到实，不仅体现出了故事情节的层层递进，还展现出情感氛围的愈演愈浓。

动“情”而意“象”，以虚拟造内心视象。虚拟象征手法在我国传统艺术创作中占据着重要地位，在我国古典舞中对虚拟象征手法的运用可谓司空见惯，在《转山》中，编导通过调度流动以及动作语汇构建出连绵起伏的山峦，表演者们以滚地回身、跌落坐地呈向下垂坠之感，又以合十上伸、撑地拎胯，呈向上牵引之态，在形态的起伏中刻画人物复杂的心理变化，为欣赏者提供窥探人物内心情感的视角，从而创造出富有多样而和谐的情感体验的意象。此外，群舞与领舞的关系处理也为作品的情感渲染与宣泄寻到一个契机，众人围裹“孕妇”并托举向上，舞台画面产生强烈的向心力与凝聚感。随后接连出现两次圆形画面，众人时而反复收缩与扩张，时而通过转经动作逐渐拢合，相同画面中不同调度的氛围渲染，倾泻出转世轮回这一宏大而深刻的意味。

五、至“境”

所谓“境”，指的是“意境”，是现实生活图景与思想情感融合所致的一种艺术境界，也是艺术审美的高级形态，其意境创造的表现方式在于情景交融，《转山》恰如其分地通过情境交融的表现手法，以及上文所提及的虚实相生的结构设计和意蕴无穷的内涵韵味，实现了中国民族民间舞蹈作品的意境创造。观景，觉形真，形真方感情切。在情境构筑时，编导以情藏于景的方式，创作者凭借自然景观先导，将观众的思绪牵入那绵亘的山脉掠影，将自身对转山这一具有深厚内涵的宗教仪式的触动与理解融入舞台景象的设计。除情藏于景这种方式，直抒胸臆的方式则更令人为之动容——转山在转，无论是合十俯仰磕长头，还是卑躬沉静转经筒，都以生活化的动作构成“朝拜”之景象，将藏族人民追寻心中一方净土的真实情感直观呈现。

此外，针对两对夫妻的人物形象刻画，也在真实中寻找情感共鸣，因为只有艺术形象的真情流露才能触发到欣赏者的思想情感，从而使艺术形象本身所包含和表现的思想情感达到基本一致，通过引发欣赏者情感共鸣给予欣赏者美妙的审美享受。因此，《转山》将人生历程中的两种阶段，放置在舞台空间中的同一事象内进行差异性的呈现，年迈夫妇步履蹒跚地行进朝圣，一路上他们嘘寒问暖、相互搀扶，当老妇孱弱时，其丈夫是她坚强的依靠。而相较于年迈夫妇的行路崎岖，年轻夫妇则多了几分忐忑与欣喜，对于“孕妻”年轻小伙悉心照顾、呵护备至，偶尔凑近感受胎动，女人也是细数着怀孕的日子不由地欢欣雀跃。人物形象的真实与艺术的凝练富有对立统一的审美意味，给予观众和谐美妙的审美感受，进而作品达到情景交融的理想境界。

情切，会意深，意深方可至境。《转山》之情在夫妻之间、亲子之间，自在众生之间。当“孕妇”在众人的围拥中诞下新的生命后，象征着孩童的藏靴引得众人手手相传，寓意着人们对生命的呵护与崇敬，作为衡量生命长度的时间又何尝没有在其中涌动？对生命的敬畏与信仰的赞颂，也正是《转山》这部作品所要传递与我们的思想内涵，每一个动作、造型、衔接、构图、调度的背后，都蕴藏着藏族地区的肢体经验、审美心理、文化底蕴，通过审美意象的创造、文化内涵的深掘以及情感氛围的营造，意味，便自在悠摆而顿挫的舞动间回荡。这种“意味”，以天然去雕饰之态回归人性的醇厚质朴，在虚实之间为欣赏者搭建无垠的想象空间，通过构景、造形、含情等多种艺术手法，在具象与抽象间所达成的平衡，创造出蕴含着“以小我，描沉沉跬步转山之群像；见大我，袭芸芸众生转山之信仰”的深刻寓意的作品。

结语

在当前，我国人民群众对美好生活的需要日益增长，以优秀文艺作品回应人民群众的审美需求，是广大文艺工作者从事工作的出发点与落脚点。而意境，作为我国传统艺术美学的重要范畴，以其蕴含的深厚美学价值，对当前舞蹈创作而言具有重要的现实意义。本文通过对民族民间舞蹈作品《转山》意境的层次结构评析，阐明在民族民间舞蹈作品中进行意境创造的主要手段，并结合舞蹈艺术生产活动的特质，从不同方面探究该作品表现思想情感的艺术手法运用。通过该作品中所运用的情景交融、虚实相生、意蕴深厚等意境创造方法的探究，总结我国优秀民族民间舞蹈作品创作实践的经验，为我国民族民间舞蹈作品提升其审美价值，丰富其人文内涵提供方向，从而促进我国民族民间舞蹈在与人民的情感共鸣中不断滋养、茁壮、繁茂，使之获得长足发展的不竭动力。

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