从劝诫到渔隐——吴伟《流民图》视觉图式研究

        一、历史中的“劝谏式”《流民图》

        在宋神宗熙宁七年（1074年）春天，时任光州司法参军郑侠，在目睹了王安石与宋神宗的熙宁变法以来对商贾、农民带来的利益上的损害以及所见各路流民情状后，携《流民图》上疏：

        “去年大蝗，秋冬亢旱，麦苗焦枯，五种不入，群情俱死。方春斩伐，竭泽而渔，草木鱼鳖，亦莫生遂。灾患之来，莫之或御。愿陛下开仓禀，赈贫乏，取有司掊克不道之政，一切罢去。冀下召和气，上应天心，延万姓垂死之命。”

        郑侠将天灾造成的流民现象，归咎于王安石的问题，宋神宗观后便削减开封的“免役钱”，罢免了王安石；并采用中止方田，保甲法等一系列措施。这体现魏晋以来图画“存乎鉴戒”的功能，也是宋代图谏之风的延续。它描述的对象身份是无法从事生产活动的大量“流民”群体，图画观看者则是宋代的皇帝或其他皇室成员，且观图后达到了郑侠所设想的效果，除却神宗罢相外，慈圣与宣仁二位太后更是“流涕谓帝曰：安石乱天下。”究竟何种视觉图式可以对观看者造成如此巨大的震撼？具体内容又是什么？

        在郑侠《西塘集》和鲁铎的《观郑侠流民图》中有对该作其中一部分的描绘：

        “自熙宁六年冬，流离至七年春夏间，不知其几千万人。每风沙霾噎，大者车乘，小者负担，扶老携幼，蔽塞道路，或二三十人，或三五百人，各各自有群伴，然而，衣衫褴褛，虽车乘之上，亦只是锅、釜，一二只破笼、弊甑、瓦器之类。”

        “近来偶得《流民图》，宝爱矜怜看未了。旱风吹沙天地昏，扶携塞道离乡村。身无完衣腹无食，疾羸愁苦难具论。老人状何似？头先于步无生气，手中杖与臂相同，同行半作沟中弃。小儿何忍看？肩挑襁负啼声干，父怜母惜留不得，持标自售双眉攒。”

        文本中明确讲明了这是数个故事情节展现在一幅画面上的场景，并用了诸如“蔽塞道路”、“扶老携幼”和多种数词表现流民队伍的庞大。其中“锅”、“釜”、“ 弊甑、瓦器”等民间生活用具和“腹中无食”、“疾羸愁苦”的流民形象，更是提升了图像的写实性。将数个人物组合成一幅画卷叙述某一段时期的特定场景，用连续性的故事表达作为特殊的叙事模式，只有《清明上河图》那样的长卷形式，才能满足郑侠《流民图》的内容要求。

        将的图像和的谏言组合在一起，在建立画院、重视绘画的北宋成为了一种专供皇帝观赏的视觉文化。这时候的《流民图》的观看模式是描绘真实的流民场景给皇帝进行观看，是一种劝谏式的政治图像，同时也满足了郑侠“为万世开太平”的士人精神。

        明朝有着高度发达的文官集团，士大夫群体则是进一步继承了北宋郑侠以来的《流民图》图式和谏言的传统。杨东明于万历二十一年（1593年）进献的“流民图”，因“两河连江北诸郡大饥”，杨东明献此图“请度支水衡各出十万缗赈之”。画中绘制共有14个场景，大部分与郑侠所绘《流民图》的场景相同。《明会要》记载御史姚虞在嘉靖十九年（1540）上“流民图”，由于明代朝廷修建皇陵招募工匠，在完工后未做好善后工作，导致产生了严重的“流民”问题：“臣不能尽述其状，谨命工为图一十有二，不避斧钺之诛，敢效郑侠之献，伏望圣明垂览，从宜赈恤。”杨东明和姚虞的图式式对郑侠“劝谏式”《流民图》的继承，描绘“流民”的真实情况，以供皇帝观看并影响其情志，用以下达某种政令。

        纵观从宋代到明代的“劝谏式“《流民图》可以发现以下几个特点：1、描绘场景多是逃荒的场景；2、描写场景众多，为长卷式；3、进献者怀有强烈的政治目的，图像可能并非自己所作；4、观看者为皇帝。这些特点使得这种《流民图》具有高度的相似性，是作为一种政治劝谏的模版而存在的，本身的艺术性较低。

        但是吴伟也有一幅被命名为《流民图》的作品，其图式与“劝谏式”完全不同，并非是郑侠图式的延续，而是逐渐向着其他方向进行转变。

        二、世俗与隐者：吴伟“渔隐式”的观赏

        1、世俗的观赏

        吴伟《流民图》藏于大英博物馆，上有“直文华殿锦衣吴伟笔”，钤印为“鲁夫”和“钦赐画状元直文华殿吴伟印”， 吴伟在弘治十二年（1499）后得授此印，且吴伟在此时进入宫廷后返乡祭祖，一年后再次返回宫廷，三年后称疾回到金陵，所以该作的创作时间应该是在弘治十二年（1499）到弘治十四年（1501）之间。画后有近代鉴赏家溥儒题“明吴伟小仙流民图逸品”，这便是该画名称的由来。

        画面根据氛围主要应分为两部分。右半部分共22人，占据了画面的三分之二，描绘的是行走在山林之间、身穿底层平民衣物的江湖卖艺人。身背各式乐器，三个成年人各拿琵琶、铜锣、二胡等，手拿铜锣之人身后箩筐上立一只小猴；卷首一孩童手拿白萝卜，扭头与人对话，手指向画外，仿佛是某种活动结束后的归来；还有一孩童手拿拍板，略带羞涩的站在怀抱婴儿、颔首微笑的母亲背后，好像是由于第一次的“街头表演”，显得经验不足；还有两人手中拿得不是乐器，分别是蛇和小狗，手牵小狗之人，正扭头与一穿褐色蓑衣老妪对话，结合前面的背筐装小猴之人，像是“弄蛇弄狗弄猢狲”之流。卷中则是有三人在打架，一人手拿二胡高高扬起准备抡下，另外两人在地上打作一团，互相撕扯对方的头发和衣物，旁边掉落一算盘，可能是由于经济上的纠纷；打架现场周围有两人，一人手拿物什观看这场打斗，一人肩挑行李回望庞大的演出队伍。

        这部分描绘的也是多个人物组成的写实性场景，叙事模式也是长卷样式，从这两方面看似乎与“劝谏式”颇为相似，但是如果对图像进行对比，则能发现该图式和前者的区别。“劝谏式”《流民图》中描绘的人物形象多是“衣腹无食”、“衣衫褴褛”，甚至是“饿殍满路”、“全家缢死”的形状，吴伟之作中虽然人物所穿衣物也是底层人民的衣物，但氛围则是一派欢乐，更像是参加完某个民间活动的场景，是表现世俗文化的图像，而不是“劝谏式”那种描绘惨烈的画面引起观者同情的模式。且“劝谏式”《流民图》中的流民在逃荒逃难之时，只能携带“锅”、“釜”、“瓦器”等食器——生存是流民的第一要务。反观吴伟《流民图》中的“流民”，并无携带生存所需的食器，倒是颇具闲情雅致的趣味，带上了各种乐器和供人观赏的小动物，孩童也不似“劝谏式”那般骨瘦如柴，反而神态轻松自然。这描绘的并不是逃难的场景，而是具有强烈观赏性的风俗性绘画。

        石如玉在《吴伟〈流民图〉考》中，认为该作继承了南宋的“春社”题材，与戴进的《太平乐事图册》类似，结合画面中频繁出现的酒器，判定该作是“春社醉归”图式。无论该作是否真的是春社醉归，画面的右半部分都应该是民间风俗的体现，并非传统意义上的“劝谏式”《流民图》，这种民间审美，恰好也是明代宫廷审美的一种体现。弘治时期是明代国力强盛的时期，社会风气良好“弘治年间，天子以醇朴为教，下化所及，士子无靡业，社会上亦无赝儒。”在这期间两次出入宫廷的吴伟，难免会受到影响。且明太祖朱元璋就是贫苦农民家庭的出身，对艺术中的平民性和民间品味非常重视。吴伟《流民图》右半部分，应该是受宫廷所观赏的底层艺人、百姓的日常生活，表现的是诙谐生动的氛围，是“观赏式”的《流民图》，并非是为了完成某种政治目的的“劝谏式”《流民图》。

        2、高士与茱萸

        画面的左半部分与右半部分氛围完全不同，几乎没有关联性——如果说右边是“观赏式”的世俗生活，那么左半部分就是“隐者”的生活。

        从卷首向卷尾看，好像是从喧闹的人世间走向了山林溪流之间的“桃花源”。在树下河畔间共七人，左边有四位老者席地而坐，其中三人呈品字形围绕一个头戴簪花、光着膀子且手拿酒杯的老者。中间一位老者袒胸露腹振臂高呼，神情激动的仿佛在宣布什么事情一样；左边手提野菜筐的老者似乎是被他吸引，背对观众目光朝振臂老者望去。画面最左边是站在河畔旁的一位老者，似乎是一位盲人，佝偻着身子，右手手握寻路杖，左手拿酒杯向画面中心望去。无论是左右那个部分，都无一丝“劝谏式”的氛围。

  席地而坐的四位老者里中间那位颇具闲情雅致，好像是在悠闲的和其他三人讲道，他的坐姿是左腿盘起，右腿立起支撑手拿酒杯的右手，其他三人则是蜷缩而坐或盘腿而坐，均是属于自由自在、不拘小节的坐法。这种坐法是典型的“高士坐”，魏晋时期士大夫常使用这种坐法，在南朝墓葬的拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》中可以看到八位高士中的六人都是属于这种一腿盘坐、一腿立起的坐法。代表了高士的放荡不羁和洒脱，是“隐士高人”的典型特征。这种传统在唐宋时期的艺术作品中也有所体现，唐代画家孙位《高逸图》中最右边的高士也是这种坐姿，其他则是盘腿而坐。南宋李唐《采薇图》中伯夷抱着膝盖、倚着松树的坐姿，同样是魏晋以来“高士坐”形象的延续。马远的《舟人形图》中亦有该形象，边角之景停一孤舟，船头坐一衣襟敞开的高士，面前摆放有酒葫芦和饮酒用的碟盏，颇具萧瑟的气氛。可能是浙派对南宋四家风格的继承，使得吴伟描绘的高士的形象与该图的人物面貌更为接近，均是河边饮酒呈“高士坐”的隐士高人。

        头戴簪花的传统在历史上有明确记载的是在唐代，重阳节等传统节日对男子佩戴簪花有极大的推进作用。在庆祝节日庆典的同时还具有延寿的功效，王昌龄在《九日登高》中有“茱萸插鬓花宜寿。”到了宋代，插簪花几乎成了整个社会生活中非常自然的一部分，不同的场合和人群要佩戴多种簪花，在《宋史·舆服志》中载：“簪戴。幞头簪花，谓之簪戴。中兴，郊祀、明堂礼毕回銮，臣僚及扈从并簪花，恭谢日亦如之。大罗花以红、黄、银红三色，栾枝以杂色罗，大绢花以红、银红二色。”这种簪花习俗，在明代朱元璋的“衣冠如唐制”的诏令下逐渐被继承了下来。高士坐的老人头上所戴的簪花从形制上看，不似牡丹、菊花那般花瓣明显，更像是一段树枝。与画面中高士手中的酒杯结合，很可能是簪花传统中文人在重阳节佩戴的茱萸。

        重阳节是中国传统节日，“九”在《易经》中为阳数，“九九”两数故曰重阳，是非常吉祥的日子。在这个日子里最重要的两个要素则是：饮酒和茱萸。古人会在这时使用菊花掺入黍米泡酒，待到九月九重阳节饮用，明代黄淮创作的词《蝶恋花·人九日》：“迅速光阴乌兔走。寂寞圜扉，两度逢重九。梦里登高还似旧。觉来不管愁眉绉。圣德仁恩覃九有。白发青衫，准拟蒙宽宥。归去高堂重献寿。金樽满泛黄花酒。”体现的便是明代文人在重阳节登高饮酒的雅趣。画面中的高士手拿酒杯，在重阳佳节的美好节日，与几位同道在山林间饮酒论道，尽显隐逸之士的风范。

        茱萸在明朝以前就已经成为了九月九重阳节重要的民俗物象，《岁时广记》中载：“茱萸到此日成熟，气烈色赤，争折其房以插头，云辟除恶气而御初寒。”将茱萸插在发髻之上，具有辟邪驱寒的功效，适合在野外隐居的高士佩戴。且明人使用茱萸除辟邪祈福外，也有祈求长寿的含义在其中，如韩奕《卜算子·九日》中的：“且折茱萸寿。”隐逸之士多追求长生，是吴伟道家意趣的一种体现。

        易震吉在《风入松·九日雨花台·其二》中写道：“醉人头上插茱萸。”在九月初九重阳佳节之际，世俗的人们参与者各种庆典、各种活动，嘻嘻闹闹的归来；山林中的隐士则席地而坐，头插茱萸，喝菊花美酒，在醉意和闲适之中体验优哉游哉的隐逸生活。

        3、鱼篓中的人间烟火

        中间坦胸露腹振臂高呼的老者，虽然身上的衣物在吴伟挥毫泼墨的笔法下略带破旧，但这是吴伟塑造仙人形象的惯用手法。故宫博物院藏有吴伟《太极图》，该图使用大写意的手法，画一笑容可掬的仙人站在古树下，欣赏手中展开的太极画卷。该人物形象和《流民图》中的老者都是笑容满面且衣衫褴褛，目的是为了表现放荡不羁的仙人形象和飘逸的身姿。

  老者的脚下散落了几根鱼竿，一左一右也放置了两个鱼篓，且场景处于河畔旁，使人联想到中国传统文化语境中的“渔隐”。该题材来源于《楚辞》中的《渔父》，“渔父”形象是文学作品中虚构出来的淡泊名利的智者，后来在历代画家的眼中逐渐被看作是超脱物外的隐士形象，也造成了唐宋以来“渔隐”题材的滥觞，董其昌在《画禅室随笔》中写道：“宋时名手如巨然、李、范诸公皆有渔乐图，此起于烟波钓徒张志和，盖颜鲁公赠志和诗而志和自为画，此唐胜事，后人蒙之多寓意渔隐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也。”

        吴伟性格洒脱，喜爱寻仙问道，他的许多与“渔隐”有关的作品中，鱼篓常常和各种形象的隐士、渔夫一同出现。《渔夫图》图绘在溪边柳树下，一老渔夫钓上鲜鱼一尾，得鱼的窃喜之情刻画入微，人情味十足。渔夫正欲将鱼从勾上取下放入左臂挽着的鱼篓中，仿佛鲜鱼可以满足他的味蕾。《秋江归渔图》描写河岸边的渔夫从桥上钓罢归来，扭头向身后望去，背后背有装鱼的鱼篓，似乎收获颇丰，匆匆朝家中走去。《松溪渔炊图》，该画是南宋画院边角之景式的构图，树下船头一老翁低头吹管助燃炉火，似乎是在烹调鲜鱼，世俗生活的气息异常浓郁，吴伟笔下的“渔隐”并不是完全不食人间烟火的高人隐士，是需要烹调美味佳肴来满足自己味蕾和生活所需的乡间隐士。《渔乐图》又名《溪山渔艇图》，该图描绘的不是单一的渔夫隐士，而是通过近中远三景描绘了大量渔夫的生活模式：有一人在船头垂钓；也有两人在船头盘腿坐下坐而论道；画面最下方的小船飘出一缕炊烟，仍然是渔夫在烹调鲜鱼。这种生活模式的向往，不仅在吴伟的画面中可以看到，藏于故宫博物院的周臣《江乡渔乐图》，更是详细描绘了江南水乡渔民的生活场景，对渔民扣鱼、撒网、垂钓、织网、捞虾等动作细致的描绘，是属于世俗中的“桃花源”，也是当时“渔夫图”视觉文化的缩影。

        4、吴伟的“渔隐式”想象

        在九月九日重阳节，头插茱萸的隐士手拿酒杯品尝美酒，鱼篓中也许就有用来下酒的鲜鱼，既满足隐士的闲逸，也满足了他们的味蕾。中间回望的老者手中提一菜筐，里面放的可能是在这隐士的世界中最受欢迎的山野菜——薇。薇是在上古时期就开始食用的野菜，《诗经》中有云：“陟彼南山，言采其薇。” “陟”是登高的含义，采薇而食往往需要登于高山之上，重阳节恰好有登高的习俗。三国时陆机提到过这种野菜的味道和形状：“薇，山菜也，茎叶皆似小豆，蔓生，其味亦如小豆藿，可作羹，亦可生食，今官园种之，以供宗庙祭祀。”这种豆类植物的味道鲜美，是一种生长在山涧边的历史悠久的野菜，配合隐士的美酒和鲜鱼，做成美味佳肴，似乎也是隐士的快乐之一。

        三、结语

        吴伟的《流民图》描绘的并不是“流民”，而是世俗中隐士的生活，是独属于隐士的“桃花源”。不是那种超脱物外和底层失去联系的“小隐隐于野”的隐逸生活，而是带有浓厚的世俗味道和人间烟火气的“大隐隐于市”，体现了对乡间悠闲的渔隐生活的向往。鱼篓中的美味带着“人间烟火气”，吴伟一面像一个隐者在山水间闲逸的垂钓，一面又被这种世俗间的烟火气抚慰了自己的心灵。该作不似“劝谏式”的模式，政治目的在吴伟的“隐逸式”中消失了，不再用于实现某种政治理想和抱负，而是转而表达自己的胸中意趣。绘画目的的改变是因为观看者发生了变化，观看者从“劝谏式”中的统治者转变为了画家本人或向往隐逸生活的士大夫阶层。目的和观者的双重改变，使得图像中的画面元素和视觉图式随之产生了极大的转变，一改“劝谏式“的惨烈和忧愁，变成了具有观赏性质的绘画，画面氛围也充满闲情逸趣，是供人观赏或聊以自娱的“渔隐式”《流民图》。

文章来源：  《新美域》       https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html