手卷绘画形制的时空表达研究

远山眉黛，青绿长裙，故宫博物院出品的舞剧《只此青绿》采用时空交错的叙事结构，叙说了一位研究员随着画卷的开展穿越时空，于王希孟青绿绘画世界中游历的情节。改编舞剧的“出圈”使独步千载的《千里江山图》再次震颤观者的心灵。然而，现实观众对于《千里江山图》原作的品味往往仅是浮光掠影，把握不到“澄怀观道，卧以游之”的沉浸审美体验。故宫博物院研究员杨丹霞在采访中表示，这是由于很多观众忽视了《千里江山图》手卷画的特殊绘画形制，采用了错误的展开和欣赏方式。

  现今的展馆展陈、画册印刷等因其局限性遮蔽了手卷画原本的形制特征，将流动的画面禁锢在固定的外部框架里，暗淡了其观赏过程中曾让人反复琢磨把玩的时空妙谛。基于大众对手卷画欣赏走马观花的现状，文章意图将手卷画还原至最初的展观情境中，结合手卷画的基本特征重点分析其独到的时空呈现，并尝试剖解古人先贤倾注在手卷中的中国传统时空认识。

一、 手卷绘画形制概述  

  手卷画是中国传统绘画创作和品鉴的一种画幅形制。一幅完整的手卷画通常按天头、隔水、引首、隔水、画心、隔水、题跋及拖尾的顺序装裱排列为横轴长卷。其体积轻便易于携带，寓光阴流转于数尺之内，在方寸间包罗气象万千，为古人案头把玩、雅集鉴藏的心爱之选。

  手卷的渊源可以追溯到春秋时期人们用细绳串联竹片制成的卷册。张彦远《历代名画记》载有《汉明帝画官图五十卷》，注曰：“汉明帝雅好画图，别立画官。诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画官图画，谓之画赞。”可见东汉时期手卷式的绘画已经出现。这种“左图右史”的形式，奠定了绘画手卷的最早雏形，至南朝刘宋则装卷日精，由此确立了绘画手卷的形制。

有别于壁画、册页、扇面等其他画幅形制，作为中国独具代表性的绘画形制，手卷有其独特的画面构图和观看方式。巫鸿在《重屏》中对手卷的特征进行了总结：“手卷必须有四种特征，分别是：横向构图、高度很窄而长度极长、‘卷’的形式以及欣赏绘画时‘逐渐展开’的过程。”这四种特征间联系深固：手卷狭长的横向构图注定了观者欣赏时不能将作品在瞬间一览无余；而“卷”的形式为画面提供了一条如电影放映般流动的舒卷展观之道。在画面的欣赏过程中，观赏者一面展放左手的画卷，一面收卷右手的起始部分。右手收卷着过去的视觉，左手展放着未来的期待。一收一放间，手卷突破了一般绘画形制固定平面的桎梏，完成了时间的流转和空间的变换，突出了其在时空表达层面无可比拟的优越性。

二、 手卷绘画形制的时间呈现

  因其横长的画面构图和流动的展观方式，创作者常常倾向于用手卷描绘时间流中的事件，具体表现为完整地编织一段叙事情节，尤以人物画为甚。如果现存的《洛神赋图》宋摹本忠实地还原了原作的构图布局，那么东晋顾恺之将是把手卷由连环画式的场景拼接转变为情节呼应的连续长卷的推动者。将其另一作品《女史箴图》与《洛神赋图》相比照，可以清晰地感受画面内容由独立的时间点向流畅的时间线蜕变。

《女史箴图》是对张华《女史箴》的图解，原本由十二段图文并置的画面构成，现前三个部分已遗失。画作以文字作为边界间隔出九个场景，以冯媛以身挡熊、班婕妤谢辞同辇等女范事迹规训女性坚守道德信条。文字的区分一方面对画面内容作出详尽解释，另一方面对观者观看手卷时的收放停顿作出清晰规划，分割出孤立的场景以再现不同时空节点的历史瞬间。可见《女史箴图》虽然拥有共同的主题，各个场景间却无情节呼应、时间相连。

  同样取材于文本，《洛神赋图》在构图上采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，以重叠交错的人物安排融会贯通了才子与洛神相知、相恋、相离的动态时间历程。虽在辽宁本《洛神赋图》中仍有赋文引导，但此时的文字不再是生硬的场景分割，而是以长短不一的段落形式，同连绵不断的大片山水一起服务于营造画面整体的连贯感与韵律感。随着手卷由右至左的舒展，洛水畔的时间再次流动，洛神与曹植的缠绵悱恻在手卷的绵延空间中得到永生，流畅互动的画面内容令凄婉的爱情故事一遍遍上演。

  除了表现在画面情节的时间发展，手卷作为绘画媒材亦承载了时间洪流的不息奔涌，以其中的题跋和钤印纪念画作流传的朝代更替、岁月变迁，诉说着超越画面图像内容的另一种时间。

赵孟頫一生致力于诗书画印相结合，其名作《鹊华秋色图》中的题款既表达了画鲁之景解友之愁的创作情感，也开启了该画卷自完成之日起雅集收藏的鉴赏史。“就印章、题跋来说，《鹊华秋色图》在中国画史上可说是装横得最丰富的了”采用手卷形制的《鹊华秋色图》仅画面上就加盖印章五十七枚，除作者题跋外另有杨载、范杼、项元汴、董其昌、乾隆皇帝等人题跋。不同时代的钤印与题跋记录了这一传世名画被品评欣赏的时间奇旅，历史中的人物以观者的身份沉浸在松雪道人所创造的清恬意境，又以题跋者的身份参与手卷的再创作，让画作超越了绘画的平面维度，始终处在完成与再创造相交替的无限中，以至于进入一种独立于作品原初内容的生命时间。

三、 手卷绘画形制的空间呈现

方闻指出：“4世纪到9世纪的人物画与山水画，图绘性的自然形象变成清晰的风格化主题。激起艺术家不断掌握表现技巧，征服自然运动的幻觉与绘画的深度。”不同于西方古典绘画采用科学式的透视法忠实还原单一视点固定角度的景象，中国古典绘画的创作者意图以移动视点探访气韵生动的动态空间。沈括在《梦溪笔谈》中总结“以大观小”法，强调画家要用心灵的眼睛进行山水的营造，郭熙更于《林泉高致集》中提炼“仰山巅，窥山后，望远山”的“三远”法，为后世山水画空间表现立下了理论基础。中国人对无尽旷远空间的心驰神往，与中国古典绘画立轴与手卷的独特形式相辅相成。具体落实在手卷中，“可行、可望、可游、可居”的空间特色在狭长的画面构图中得到进一步强化，观者欣赏时的一舒一卷完美契合了“步移景换”的变换趣味。

  《千里江山图》构图气势连贯，以中景和平远近景的结合描绘了起伏连绵的群山和烟波浩渺的江湖，昂扬着天才少年的意气风发和对祖国河山的真挚深情。舟楫亭榭、茅屋瓦舍错落有致地点缀在山脉坡岸中，曲径通幽，柳暗花明，成就一个“可行、可望、可游、可居”的青绿灵境。随着画卷的逐渐展开，观者仿佛在祖国的名山大川中进行了一场悠然忘我的游历，可以于寺观坐忘，可以与渔樵问对，流连忘返、意犹未尽，是现代博物馆中脱离绘画本身形制，囫囵吞枣式的一览无余所不能及。

  另一幅北宋精品《清明上河图》在五米余的长卷中营造了一个旷远宏大的画面空间，张择端惨淡经营了北宋汴梁清明时节漕运在漫长沉寂后迎来开埠的繁荣景象。从郊外人烟稀少的寒林野渡到虹桥刺激拥挤的货船航运，再至街市鳞次栉比的商贸往来，在张氏兼工带写的刻画下，一个个空间焦点逐层推进，景景连接，高潮迭起。观者目随画移，情随景迁，将北宋社会各阶层的世俗风貌尽收眼底。

  手卷作为文人雅士案头几侧的宝物，不同于立轴直接观看一览无余的视觉冲击，其价值显现于观者与画卷把玩间的互动联系。手卷的魅力不仅在画面内容中由艺术家创造的或抒怀或纪实的意境，还体现于手卷作为画面载体在舒展与收卷间的参与式观看体验。

  巫鸿将手卷称为视觉艺术中私人媒材的极端形式，因其只能由一个观赏者来主导画面的运行和阅读的节奏。在手卷观阅的过程中，观者凭自己的自由展放追随画家留下的痕迹渐入佳境，进入一种私人性的沉浸体验。此时观众和手卷间产生了一种超然于画面二维平面的空间关系，观画者既在一收一放间把控了画面空间变换的节奏，又在展观的一臂间隔中感受着现实世界与画中场景的距离。

仇英于《汉宫春晓图》中以工笔勾勒了大小人物共百余人，融入山水、界画的特殊门类，用空间转移的方法巧妙地将宫廷春日中汉宫女眷饲养、歌舞、对弈、画像等日常琐事生动再现。在始于宫墙又终于宫墙的画面中，繁杂的人物景致被沈周安置在楼台前、中、后部的空间中，或两人成对于屋室中卧读琴谱，或三五成群在庭前赏景玩乐。观者的视点随着建筑、人物、景物的变换而游走，在画家疏密、主宾、动静、前后的置陈布势引导下辗转停留，此时对手卷画面空间的开合舒卷形成了富有生命力的节奏，欣赏此画宛如置身于深宫院落中流连徘徊。此间妙趣正如宗白华对中国诗画中空间意识的思考：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低回之、玩味之，点化成了音乐。”

而体悟观赏者与画中世界的“重屏”趣味可联系北宋《宣和画谱》中的一则轶事：南唐政治江河日下，李后主不忍高管韩熙载堕落于声色犬马，命宫廷画师顾闳中潜入韩熙载宅邸，作其行乐图画以达规劝。该轶闻的真实性难以考证，但在细品《韩熙载夜宴图》的过程中，观者能真实地体验到近乎窥探的视角。韩熙载与其宾客姬妾自顾自地进行着夜宴作乐的进程，无人与画面外的观者产生视线交汇，观画者如同隔着玻璃屏幕一般自画外的世界窥视着画内的空间，其中真实与虚拟的交错之感直至今日也值得品玩。

四、 手卷绘画时空表达的文化深意

    蒋勋在《美的沉思》中以时空观角度审视手卷这一绘画形制：“这种绘画空间的卷收与展放，一般人只是从收藏的方面来思考，事实上，在一定程度上，恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。”正如庖丁在解牛之技的精进中领悟到“道”的生命，艺术家在作品中通透鸿蒙之理，把握到天地境界。随着手卷的徐徐舒卷，移动的横向画面中时间流动、空间交错，反映出中国传统流动循环的时空观念。   

“逝者如斯夫，不舍昼夜”是早在先秦时期哲人便领悟到的自然时间观念，它是一个永恒伤逝的过程，然而中国传统时空观并没有局限在一维性的感伤中。春生夏长、秋收冬藏的农业生产经验令中国人形成了自己的生命时间，昼夜更替、寒来暑往，从生命生长中体悟到的循环往复成为了中国人理解时间的核心特征，于线性的时间流逝中坚守者人们对生生不息的期许。手卷画自右向左的展开顺序是时间的线性消逝，但是在收卷时又开始了一次倒叙的循环历程。再回顾顾恺之的《女史箴图》，画面最后一幕场景中的女史形象执笔书写，似将前卷中的贤女事迹记录在史书中。女史的存在将右手展开观看左手收卷结束的顺序反转，成就了一段崭新的叙事时空。

韩滉于《五牛图》中更以牛的形象暗示了时空周而复始的圆融，看似各自独立的五头牛实现了一个趣味横生的行进过程：画面跟随每头牛的身体朝向和视线方位向左前进，直至第三头正面朝向观者，此时视线相对的牛与观者达到一种静止的平衡。然而，接下来的第四头牛在向左前进的途中猛然转头，使画面空间出现了转折，似是回顾前卷的移动路径，为动作过程画上终止符。第五头牛则继续保持向左前进的形态，标志着又一次循环的开始。在韩滉的《五牛图》手卷中，空间似在迁流，又能停顿静止，首位衔接的循环往复中含蓄中国传统时空意识里的一种盘桓、流连与绸缪。

不同于架上绘画具有明确的边框限制，手卷在自如舒展中成为了历代文人墨客心畅神游的自由抒写空间，在笔墨渲染中实现主体对现实的超越，呈现人类对宇宙时空的参悟。着眼于画面内容，画者在手卷中营造了一个情节流动、渊然而深的独立时空；超然至图像之外，作为绘画媒材手卷铭记了岁月变迁、把控了互动距离，成就纵横交织的时空观看。

在一幅幅古远绵延的画卷中，五头耕牛仍默默遵循着前行的循环往复，南唐名臣宅邸里的夜宴不息笙歌不断。手卷这一表达时间和空间变化的最优绘画形制，在历代画者的苦心经营下融合了中国传统时空观念，一元复始、圆融自满，以跳脱局限的时空精神传达着中国人对广阔宇宙的无尽思索与对生命力量的深沉敬重。

文章来源：  《新美域》   https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html