接受美学“中国化”视角下《只此青绿》的创作研究

摘要：《只此青绿》作为一部深受观众喜爱的艺术作品，其创作研究在近年来逐渐受到学术界的关注。文章旨在从接受美学“中国化”的视角出发，深入探讨《只此青绿》的创作特色与审美价值。接受美学作为一种重要的文艺理论，强调读者在作品接受过程中的能动作用，而“中国化”则意味着将这一理论与中国传统文化和审美习惯相结合，形成具有中国特色的文艺批评体系。在《只此青绿》的创作研究中，我们尝试运用接受美学“中国化”的理论框架，分析作品如何通过独特的艺术手法和表现形式，满足观众的审美期待，激发观众的情感共鸣，并引导观众深入思考和领悟作品所蕴含的文化内涵和审美意蕴。通过这一研究，我们不仅能够更好地理解《只此青绿》的艺术魅力，还能为当代文艺创作提供有益的启示和借鉴。

关键词：接受美学；“中国化”；《只此青绿》

1.满足期待视野——“象”的期望与塑造

所谓“期待视野”，是指读者在阅读理解作品之前，基于个人经验和文化背景而形成的对作品显现方式的定向性期待。实际上，观众对《只此青绿》的期待视野可理解为观众的象思维对于丽人意象的期待和塑造。期待视野分为定向期待和创新期待，当《只此青绿》中“丽人”这一经典意象再次出现时，它首先满足了观众的定向期待，换言之，《只此青绿》成功满足了观众象思维中对丽人意象的传统期望。而《只此青绿》对青绿意象的“丽人”化塑造则满足了观众的创新期待，同样，这一做法契合了观众象思维中对“天人合一”这一整体之象的塑造。

1.1定向期待:“丽人意象”作为“前结构”

定向期待是读者在阅读文学作品时，基于个人的世界观、文化视野、艺术素养和文学能力等因素所预设的一种审美期待视界。这些因素综合组成了一张经纬交织的绵密网络，用来筛选和同化那些与自身经验、情感和价值观念相契合的内容。纵观近年来广受瞩目的舞蹈佳作，其出圈的引爆点无疑在于创作者对“丽人意象”的成功塑造，当然，这一成功的背后，自然离不开舞剧作品本身所蕴含的深厚文化底蕴、精湛的叙事结构以及创新的编排手法。以春节联欢晚会为例，每年都会有舞蹈作品脱颖而出，而其中最为引人注目的往往是那些展现女性之美、情感细腻的‘丽人’风格舞蹈片段，并成为观众心中难以磨灭的记忆。这一现象并非偶然，它反映了观众在长期文化消费过程中逐渐形成的一种定向期待——对蕴含丽人意象的舞蹈作品所抱有的深切期待与渴求。随着时间的推移，这种期待逐渐内化为观众观赏前的心理预设，在这种预设下，《只此青绿》应运而生。

毋庸置疑，《只此青绿》再一次满足了观众的定向期待。追溯韩真、周丽亚的作品，从“丽人行”片段的惊艳亮相，到《电波》中的“弄堂丽人”直至后来《只此青绿》中“青绿意象”的绝美呈现，均是两位创作者对“丽人”这一美学符号的深刻挖掘与再现。正如于平教授指出的：“两位创作者似乎拥有一种难以割舍的‘丽人’情结。”然而，这种情结根植于中华民族长久以来对“丽人”美好意象的普遍认同与定向期待之中。自古以来，“丽人”意象就存在于中华文化的各个层面，从诗词歌赋的温婉描绘，到书画艺术的细腻勾勒再到现代舞剧的生动演绎，这一意象不仅没有落入庸俗老套的窠臼，反而在新的艺术形式中焕发出更加璀璨的光芒。《只此青绿》只不过再一次触动了观众心中的那个隐秘开关，再一次唤醒了他们内心深处对于“丽人意象”的原始向往和定向期待。

鉴于以上，创作者所坚守的丽人“情结”不仅仅源于创作者个人的喜好，更是基于广大观众内心深处对这类意象的共鸣与向往。因此，丽人意象是作为一种“前结构”存在于观众的审美经验中，“前结构”指的是理解前已有，但参与、制约着理解的一组结构因素。其本质乃是一种潜在的心理图式，静默地栖息于观众的心灵深处，静待着与特定艺术作品的邂逅以实现“视界融合”。《只此青绿》的问世，无疑是一次精准的审美触发，满足了观众内心深处对于“丽人”这一意象的深切期望。

1.2创新期待:“青绿意象”的丽人化塑造

创新期待是与定向期待相对的概念，指在阅读或接受过程中，主体不自觉地改变自身意识结构，以顺应新客体，满足“喜新厌旧”的心理欲求。它体现了人类对新奇、未知事物的渴望和探索精神。若言创作者对丽人意象的刻画乃是对观众定向期待的满足，进而构筑了作品得以广泛传播与认可的基石，那么，将丽人意象与青山绿水意象相交融则无疑成为该作品成功出圈、赢得广泛赞誉的关键所在。换言之，该部作品的创新就在于创作者将青绿意象进行了丽人化塑造，这在很大程度上满足了观众的创新期待。

分析《只此青绿》成功出圈的关键所在，从编创维度审视，冯双白教授提到“青绿之舞”的编创实现了“意象舞语编织”方式的创新突破。意象舞语编织，即勾连起某些现实性姿态动作，然后抽离出独特气质的舞蹈动机，从特定编舞方法出发，发展出一个特定的舞蹈形象之动作旋律，最终编织成舞段，熔炼出艺术主调，并进一步构造出带有大写意性的整体艺术形象。具体而言，经意象舞语编织后的青绿舞段总是流露出一种辐射全局的整体意味，换言之，青绿舞段的整个图式被联结成一个整体，此时，丽人与青山绿水形成了生命的契合，构成了一个天地人一体的整体之象。转而从接受角度讲，意象舞语编织所强调的这种整体性与象思维“整体直观”的运思方式不谋而合，“整体直观”描述的正是主体性的人和与人相对的自然之生命契合的关系：天人合一。天人合一作为中国人最基本的思维方式，当以观众视角遇到青绿意象这一超脱现实时空和物我界限的具有精神意味的“人化自然”时，很难不产生共鸣，在此时，创作者构筑的“象”与观众象思维中的“象”达成了视界融合。进一步说，创作者精心构筑出的“青绿意象”正是观众在象思维运作模式下对这类“道通为一”之整体之象的现实勾勒和物理呈现。

由此可见，创作者对青绿意象的丽人化塑造，是对观众创新期待的精准把握，首先，如上文提及，创作者通过意象舞语编织，成功塑造出天人同构的青绿意象，与观众象思维所构建的整体之象达成了深度契合。其次，丽人意象的塑造一改以往作品中安柔娇弱的特征，就像主舞孟庆旸所说：“我的角色就是青绿，丽人形象不再仅仅是以往作品中柔弱美好的象征，而是被赋予了新的内涵与气魄。她们与山川流水相呼应，展现出一种大气磅礴的美感。”

事实上，山水意象早已深深镌刻在观众的审美记忆之中，但《只此青绿》这样的杰出作品却能为他们打开一扇窗，使得这些久存于心中的经典意象以一种创新且震撼的方式重新回到观众的审美经验中。《只此青绿》以后，青山绿水之意象在观众的象思维中有了更加具体可感的呈现，其在观众的意象空间中不再局限于静态的、具象的轮廓，而是被赋予了人的情感和生命，成为了一种人化的自然。随着观众审美视界的不断拓展和融合，“青绿”也将在他们的心中持续更迭、变幻。

2.打造召唤结构——“象”的创生与互动

召唤结构特指一种由意义空白和未定性所构成的否定性结构，它们是联结创作意识与接受意识的桥梁，促使读者将不确定的意义确定化。因此，其理论的核心在于文本的意义生成有待于接受者的参与，而象思维作为一种重要的思维方式，能够帮助观众对作品文本中的“空缺”进行创造性连接和多样性联想，从而更深入地参与到作品意义的生成和构建中去。《只此青绿》打造的召唤结构激发了观众象思维的创生与互动能力。首先，制造“意义空白”，在舞蹈语言、叙事结构、视点转换等多个维度留下广阔的想象空间，邀请观众象思维徜徉其中，与作品产生积极互动，填补那境生于象外的“意境留白”。进而增设“未定性”，对于青绿意象的呈现，《只此青绿》并没有给出明确或单一的解读，以此给予观众象思维能动的想象与创生的余地，使观众能够在各自的脑海中营造青绿意象的多义性。

2.1制造“意义空白”:填补境生于象外的“意境留白”

“意义空白”具体指的是文本中未明确写出、需要读者通过想象和解读来填补的部分，它们构成了文本召唤读者参与意义构建的基础。《只此青绿》充斥着大量的意义空白。第一，包括由舞蹈语言的多义共生产生的蒙太奇、隐喻、含蓄、象征、对比等一系列的“语言空白”。“青绿之舞”片段达成了“以少胜多”“点到为止”的编排原则，构成了身体语言上的留白，当然此留白并不在于动作数量的精简，而在于构成舞段动机的精准性和纯粹性。由于该片段是基于对静态画作中“青绿”的摹象，因此舞段动机在于以静为出发点，以内敛、内收为主基调，同时辅以“计白当黑”的舞台构图，以此描摹“青绿”的“幽静”。其次，整个舞段采用意象舞语编织方式，少有动作反复冗杂，从而达成了写意的纯粹。概括而言，摹象写意，即用写意的方式来摹仿与造化自然的比拟之象，该片段既准确捕捉了青山绿水的神韵与形态，又完成了“青绿”这一大写意的提纯，于动作现实性与抽象性之间实现了一种微妙的平衡，此刻留白得以产生：例如那展示峻峭险峰的“青绿腰”，原本只是对表现山峰之陡的直接描绘，但当它经过写意升华为一种象征时，其内涵便远远超越了单纯的险峰形象，至于象征着什么，是希望？是青春？还是生命力的勃发？那就由观众自己去解读吧；第二，由单一线性叙事、自然铺叙的章法发展为双线并推、穿插交织等结构空白；《只此青绿》摒弃了传统的线性叙事结构，转而采用双线并推的叙事手法；首先是王希孟和展卷人两条人物线的并进以展开心理交织，其次是王希孟的绘画过程和中国笔墨工具的研制劳作景象双轨齐驱以展开平行的场景交互，两组的“双线并进”将观众带入错综复杂的结构空白中，观众要通过象思维穿梭于各个空白缝隙中慢慢理清情节架构；第三，由单一视点发展为多种视点（展卷人视点、作画人视点、工艺人视点）的游移交错，这些视点间的冲突与矛盾构建了舞蹈叙事中的“悬念”，发展为推动观赏进程的动力空白。得益于《只此青绿》错综复杂的叙事脉络，必然带来视点设定的丰富多元。观众得以穿梭于展卷人的沉思、作画者的激情以及工艺人的匠心独运之间，这些视点的灵活转换与交错融合不断构筑起舞蹈叙事中的“悬念”节点，驱动着观众的求知欲，用象思维不断探索与填补叙事进程中的每一个空白，进而推动着观众观赏体验的持续深入与升华；最后，由以上各种空白综合构筑成舞蹈审美之巅的象外之象、韵外之致——意境留白。《只此青绿》的召唤性在此刻攀至顶点，上述各类空白相互交织，如同磁石一般吸引着无数意象在其间游走、碰撞与融合，换言之，观众的象思维在空白的召唤下达到了前所未有的活跃状态，正所谓“以空纳万象”，即于意境留白中最具深邃和虚灵的“空”容纳刹那间汇流聚集的整体之象，此象即是凝聚成的“天地共生、山水同韵、人画合一、虚实相生、生生不息”的隽永意象。

2.2增设“未定性”:营造“青绿意象”的多义性

如果说意义空白指向文本的形式层面，是一种隐含在文本不同部分关联性中的结构性空位，需要读者运用象思维进行创造性联结来填补这些空缺；那么未定性则更多地关注文本的内容层面，它表现为文本意义的模糊性和多义性，这种特性使得文本在内容层面呈现出“开放性”，即没有唯一固定的解读方向，而需读者运用象思维进行多样性联想从而为多种可能的解读留下空间。

《只此青绿》中增设了大量的未定性，其中最典型的是创作者对于“青绿意象”多义性的营造。当然，这是由其作为舞蹈诗剧的本身属性所决定的。冯双白曾强调：“如果舞蹈被冠以“舞蹈诗剧”的字样，就须“以诗歌的标准来衡量它，以是否具有诗歌之心、诗歌之意、诗歌之美来评判它，尽管诗的标准意味着一个艺术的至上境界，是一个很高的标准。”《只此青绿》借诗歌的组合方式即运用“意象舞语编织”将舞蹈本身具有的诗性特征得以深化显现，这无疑与观众的象思维达成了高度契合，进而达到了“言有尽而意无穷”的审美效果。

众所周知，“青绿”是《只此青绿》情节叙事中贯穿始终的一个审美意象。前文已经提到，这段“青绿”之舞融汇创作者大量的心血和编创智慧，实现了动作意象舞语之编织方式的突破。“青绿”之意象舞语就像一连串负载意境意象的神秘编码，等着观众充分发挥象思维的作用得以破译。由此得知，创作者并没有明确“青绿”的表意，而是将答案留给了观众。在这种情况下，“青绿”便成为融合了多种现象元素的复合体：有观众被锋利骨感的“高峰髻”发饰和“远山眉”所触动，将舞者视为青山或险峰的象征；有观众被舞者削肩下沉的身姿辅以刚中带柔的动势所吸引，将其解读为潺潺绿水的意象；还有观众痴迷于舞者“静待、望月、垂思、独步”等优雅体态，将其想象为月下美人；当然，也有观众仅仅看到舞者渐变的青绿服饰便直接将其联想为宝石制成的颜料。因此，“青绿意象”在每个观众的眼中都是不同语义的存在。这种差异性正是舞蹈诗剧所追求的艺术效果：《只此青绿》语法的诗性特征极大地激发了观众象思维的创生性，使其处于高速的“流动与转化”的状态之中，因此它绝不会将“青绿”简单归类为某一单一象征，而是允许其以一种朦胧且多义的意象客体形式存在，因为“意象本身就是一个想象性客体的表现形式”。换言之，当舞蹈呈现出一种诗性特征时，动作、表情、音乐、服饰、道具等共同构成的媒介表意体与其对象显现出一种朦胧感，这种朦胧感为象思维的运作模式提供了契机。在这样的情境下，“青绿”在象思维的意象框架中已不再局限于具体的物质形态，感觉经验在此时不断被重组、再造，最终升华成为一种超以象外的精神表达：对于某些观众而言，它象征着青春、美好与希望，寄托着对未来的无限憧憬；而对于另一些观众，它则成为了大众记忆中永恒不朽的文化印记，正所谓“见山见水见人，更见那份不朽的风骨”。这种“见仁见智”的现象表明,由于观众各自的经验、经历、修养、气质、个性不同，在观看作品时被象思维激发的想象以及所领略的意象世界就各不相同。因而对于作品所蕴含的道德意义与美学价值的理解自然千差万别，这种差异的根源在于，不同的欣赏者运用各自活跃的象思维，对作品中的未定点进行创造性的填补与解读，正是作品增设了这种未定性，才为象思维提供了广阔的驰骋空间，进而塑造了“青绿意象”的多义性。

3.挖掘观念的读者——“象”的激发与引导

观念的读者并非指实际阅读作品的现实读者，而是作家在创作过程中预设的一个抽象的读者。在创作时，作家心中会有一个理想的读者形象，他们影响着作家的艺术构思、写作方式以及对生活的观察和概括。伊泽尔把“观念的读者”区分为“作为意向对象的读者”和“潜在的读者”两类。《只此青绿》中，创作者深谙作为意向对象的读者对于作品创作导向的决定性作用，这些读者所代表的大众主流思想、价值取向和审美理想，深刻塑造着创作者在作品中价值观的表达与呈现。因此，创作者在设计中精心融入了工匠艺人的劳动场景，以此激发观众的象思维，使劳动意象重燃于观众心中，进而深化观众对劳动美与工匠精神的感知，引发情感共鸣。而潜在的读者则驱动着创作者去探索更加专业、深邃的艺术表达。创作者打造“天地圆圜”的舞台装置，使得观众通过自身象思维对物理空间的凝练重构进而升腾出诗意化的意象空间，进而引导观众更加顺畅地融通舞剧的叙事逻辑。

3.1作为意向对象的读者:劳动意象的感知引发情感共鸣

作为意象对象的读者指的是存在于作家进行创作构思观念里的，为了作品的理解与创作意向现实化所必须的读者。这一群体并非凭空臆想，而是基于创作者自身的创作目的以及对受众市场的理解而构想出来的。具体而言，该群体是创作者在充分考量作品主题、风格、内容等因素后，为确保作品能够被特定群体接受并产生共鸣，从而在心中构建的一种理想化的读者形象。这类读者是大众主流思想、价值取向与审美理想的集中体现，决定着作品整体的创作导向。

《只此青绿》在编创中始终贯彻“以人民为中心”的创作美学原则。该剧并未按照惯常的套路演绎宋代帝王的“江山”图卷，也未沉溺于描绘王希孟所处的奢靡宫廷生活以及作画的浮华场景，而是直指《千里江山图》背后那个被历史严重忽略的、广阔的民间图景——由问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨所构成的民间技艺体系。换言之，《只此青绿》并非在“舞绘”那幅具体的《千里江山图》，而是在展示一套“生产流程”，而“生产流程”的背后一定是与工匠艺人的辛勤劳动相挂钩的，为了再现这一画面，《只此青绿》添设了大量工匠艺人的劳动场景。转向观众视角,《只此青绿》对劳动场景的氛围渲染和对劳动人民形象的深情刻画，暴风雨般地宣泄给了观众，使得观众在象思维的引领下于脑海中涌现出大量的劳动意象，以此引发他们内心强烈的情感共鸣。劳动作为中华民族的传统美德，自古以来便被视为立身之本、兴业之基，《只此青绿》大量出现的劳动场景激发了观众对劳动意象的联想。由于意象本身是承载情感的审美符号，因此积淀着中华人民浓厚赞颂之情的劳动意象自然激起了观众强烈的情效，继而产生心灵的共鸣。随着劳动意象的不断涌现和深入感知，观众仿佛也将自己融入到了《千里江山图》的“绘制”之中。他们开始意识到，“青绿山水”不仅是王希孟个人的艺术创作，更是广大劳动人民用智慧和汗水汇聚成的壮美画卷；换言之，广大劳动人民与王希孟一起舞出了这幅具有中国文化底蕴的“青绿山水”。此时，在观众的象思维中，“青绿山水”悄然蜕变，成为了“人民山水”的生动写照。

笔者认为，《只此青绿》得以火爆出圈的首要因素在于创作者对作为意向对象读者的审美偏好与心理进行了深刻而精准的把握。冯双白教授说：“中国舞剧必须要植根于伟大时代和人民生活的丰厚土壤中。”而作为意向对象的读者，正是这片土壤自然凝练出的虚拟代表。他们虽非直接源于现实生活中的具体个体，却是广大现实观众审美偏好与文化诉求的集中映射，引领创作者在创作时深刻聚焦并尊重“人民”的核心地位，展现劳动美学的崇高品质与精神内涵，以期与现实观众达成心灵的共鸣。具体而言，在创作实践中，创作者通过对劳动场景的深情描绘，营造沉浸式的艺术体验，以此激发观众的象思维，将那个饱含深情的审美符号——劳动意象重新唤醒，深化观众对劳动之美和工匠精神的感知，进而与作品产生强烈的情感共鸣。

3.2潜在的读者:意象空间的建构融通叙事逻辑

潜在的读者指作者在作品的本文中所设计的读者的作用。这类读者是文本内部设计的、对文本进行理解和参与对话的读者。如果用一个比喻来区分作为意向对象的读者和潜在的读者的话，前者像是一个宴会的邀请函。策划者希望哪些人来参加，准备什么样的菜品和氛围迎合他们的口味。而后者则像是宴会上设置的具体活动规则。策划者通过具体的环节（比如互动游戏），让参与者（观众）逐步融入，体验宴会的主题。由此得知，潜在的读者是从文本分析的角度推断出来的，体现了文本的结构和叙事技巧所设定的读者期待。

在架构舞剧的叙事逻辑和情节结构中，创作者始终受到潜在读者特定接受模式的制约与影响，为了能让观众更好的融通叙事逻辑，创作者匠心独运，设计出了“天地圆环”这一舞台装置。众所周知，《只此青绿》的一大创新是创作者对“天地圆环”舞台空间的打造，冯双白教授赞誉为其实现了艺术空间营造法式的突破。笔者认为，舞台装置“天旋三圈，地旋四圈”的物理设计伴随着自由滑行和升降起落的机械运动为观众的象思维运作模式提供了直观的物理图式，换言之，此设计为观众意象空间的构筑提供了一个鲜活的现实蓝本。具体而言，从创作维度审视，该装置多重同心圆转台和空中三块弧形的‘画卷’板的交错互动与舞者形成“重叠、运动、交融的的空间关联”。转向观众视角，这种空间关联产生的拼贴式视觉效果与象思维本身所具备的跳脱性和联想性特质不谋而合。概言之，随着舞台装置的流动旋转，观众的象思维仿佛被激活，也随之处于不断的“流动与转化”之中：观众既可将自身代入展卷人视角打开画卷以轻抚历史的纹理，也可化身古代匠人以汗水铸就梦想基石；还可切入王希孟的笔墨世界，借其灵韵之笔，将千古风华汇聚于毫端，只为勾勒那穿越千年、依旧鲜活的一抹青绿；而转身之间，又可融入现代文物保护者的角色，以科技为刃，守护那些承载着历史重量的瑰宝，肩负起传承的重任，让岁月的烙印在现代社会的舞台上重新焕发光彩，熠熠生辉。总之，在象思维的带领下，观众游离于各式意象的织绵之间，穿梭于悬浮在意象之后的叙事背景之中，它们彼此间跳脱灵动、交错游移，观众在欣赏过程中，脑海里逐渐构筑出一张以“青绿”为轴心的连续环转的绵密意象网络空间，各式意象都围绕这一轴心交切、交互、交融。此时，观众在多重意象空间的引领下，得以将时间线索串联，拼凑出叙事脉络的碎片，逐渐填补舞蹈叙事结构的逻辑空缺。

由此可见，创作者按照潜在的读者的接受模式，把“他们”内心对叙事空间的想象外化为现实，以“天地圆环”的空间结构构建出新的视觉连续性的叙事系统；观众则通过自身象思维对物理空间的凝练重构进而升腾出充满诗性的意象空间，以此对创作主体创造的叙事空间进行复建和再造，进而引导观众自身更加顺畅地融入舞剧的叙事逻辑之中。

4.结语

接受美学认为，⽂学创作本身并不是⽬的，作家写出作品是为了供⼈阅读，⽂学的唯⼀对象是读者。同样，《只此青绿》的问世不仅是为了舞台上的短暂绽放，更是为了与广大接受者产生心灵的碰撞，因为《只此青绿》的价值和意义只有在观众的接受与解读过程中才得以实现，从而形成作品价值的闭环。在这一过程中，象思维作为国人传统的思维方式，为接受美学理论在中国文化语境下的应用提供了独特的视角，为广大观众接受和解读《只此青绿》这一艺术佳作构筑了互动的桥梁。当然，这与《只此青绿》作为舞蹈诗剧的本质属性密切相关，正如于平教授指出的：“舞蹈诗剧强调‘诗歌意象’，这是它区别于舞剧最本质的基点。”因此，舞蹈诗剧要求创作者用诗化的语言构筑，而诗化的语言所产生的意境意象正有待于观众运用象思维去探寻、领悟、填充和重建。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html