唐代《西凉伎》中乐舞的胡汉融合探究

摘要：唐代是中国古代乐舞艺术发展的鼎盛时期。《西凉伎》作为唐代代表性乐舞之一，堪称胡汉融合乐舞的经典之作，既融合了西域胡乐的豪放，又保留着中原乐舞的典雅，其形成与发展根植于汉代至魏晋南北朝以来的文化积淀与唐代开放包容的社会环境。文章将以《西凉伎》的艺术表现为核心，结合文献、文物，进一步刨析其“胡汉融合”的具体特征及深层内涵，以期为唐代乐舞艺术研究提供新的视角和思路。

关键词：西凉伎；胡汉融合；唐代乐舞

1.历史渊源：从河西走廊到中原的乐舞传播

《西凉伎》的形成是地域文化与社会环境共同作用的结果。河西走廊特殊的地理位置为其提供了独特的地域文化，而政权更迭、人口迁徙等社会因素推动其完成了从地方乐舞到宫廷艺术的转变。

1.1地域文化基础

河西走廊作为丝绸之路上的重要交通要道，是中西文化交汇的关键节点，其特殊的地理区位——东接关中平原，西通西域诸国，北邻蒙古高原，南连青藏高原——使其成为多民族迁徙、贸易与文化交流的必经之地。该地区既有中原农耕文化的传统礼乐，又有西域游牧民族的乐舞文化。凉州（今甘肃武威）作为河西走廊的核心城市，自古以来便是乐舞的“中转站”——西域的琵琶、筚篥等乐器，胡腾、胡旋等舞蹈经此传入中原，中原的钟、磬、笙、箫等乐器、长袖细腰的乐舞风格，也在此汇集。《后汉书》中便记载了汉代凉州民间便已有“胡笳互动，羌笛相和”的乐舞表演场景。可见其地域文化中胡汉交融的底色早已奠定。

魏晋南北朝是中国历史上乐舞发展的转折时期，随着人口迁徙与民族大融合，乐舞传播呈现出“胡乐东渐”与“汉乐西传”双向交流的特点。一部分中原乐舞经过河西走廊向西传播，成为西域各国了解汉族乐舞文化的重要来源；而西域乐舞则沿河西走廊进入中原，如龟兹乐、疏勒乐等。这些胡乐胡舞以其多样的乐器、复杂的节拍以及快速旋转的舞姿，受到了广泛欢迎。在西凉地区与当地汉族乐舞结合，形成早期的“西凉乐”雏形。正如《隋书・音乐志》所载，西凉乐“变龟兹声为之”，正是以西域乐舞为基底，融入中原音乐元素的直接体现。

1.2社会环境推动

唐代《西凉伎》的成形与发展离不开社会环境的推动，政权更迭、人口迁徙与开放的政策，皆是影响《西凉伎》形成与发展的核心因素。

魏晋南北朝时期，社会动荡，政权更迭，西凉乐随着中原文化的扩张逐步发展。《晋书·吕光载记》记载吕光攻破龟兹，“以驼二万余头，致外国珍宝及奇伎，异戏”，将龟兹乐工、舞伎与乐器带回西凉。《隋书》记载吕光、沮渠蒙逊占据凉州，在龟兹乐基础上融入中原音律与西凉音乐，称为“秦汉伎”。北魏太武帝拓跋焘平定河西后，将《西凉伎》收入宫廷乐舞中，并称为“国伎”，为唐代《西凉伎》的诞生奠定基础。隋朝制定“七部乐”，《西凉伎》便被列为之首。此外，民族迁徙也促进了乐舞交融。西晋末年“永嘉之乱”后，大量中原士族、乐工避乱河西，将清商乐等中原乐舞带入凉州。据《文献通考·乐考》记载：“清商三调者，本中华之乐。晋室播迁而入于凉州”，中原乐舞的“清越婉转”与西域乐舞的“激越奔放”形成互补。同时，河西地区的胡族民众向中原迁徙，又将融合后的乐舞带回关中，形成“河西乐舞东传—中原乐舞西渐”的循环。这种双向流动使《西凉伎》的胡汉融合走向成熟。

唐代的开放政策为《西凉伎》的繁荣提供了制度保障。唐太宗时期，《西凉乐》被纳入“九部伎”“十部伎”中，成为宫廷燕乐的重要组成部分，它既作为“十部伎”之一，又可作为成套的乐舞单独表演，且该舞中西融合的乐舞风格，影响了唐代多部乐舞，如《庆善乐》。据《旧唐书·音乐志》记载“惟庆善舞独用西凉乐，最为闲雅”，可见其闲雅风格已近于中原，并成为宫廷宴乐的重要组成部分，深受统治者喜爱。此外教坊、梨园、太常寺等乐舞机构，更培养了一批兼具胡汉乐舞技艺的艺人，使《西凉伎》的表演技艺日趋成熟，最终成为唐代中西乐舞文化交融的代表性符号。

2.艺术表现：《西凉伎》中的胡汉元素交融

《西凉伎》中舞蹈动作、乐器等元素的胡汉融合，是其最具代表性的符号象征，形成了该舞独树一帜的舞蹈风格。

2.1舞蹈形式与乐器组合

2.1.1胡族乐舞内核

《西凉伎》中的乐舞元素首先根植于西域游牧民族的性格特质，保留了其豪迈奔放的特征，强调身体的力量感与节奏的切分，以快速的旋转、腾蹋、跳跃为标志性动作。据《旧唐书・音乐志》记载《西凉伎》中的舞蹈包括白舞、方舞两种，方舞为四人，白舞为一人，表演时身着紫丝布褶、五彩接袖；配乌皮靴与白袴，且配以羌胡之声。从舞蹈服饰来看胡族舞蹈风貌，据相关研究可知，“方舞”的服饰与中原“清商乐”与西域“龟兹乐”的服饰有相似之处，头饰上与“清商乐”相似，头梳假髻，戴玉钗或金铜发饰，下装上则与《龟兹伎》相似都为白大口裤，乌皮靴。由此可见，方舞的装束是中西融合，脚蹬皮靴说明步伐是西域型的，便于快速腾踏跳跃，具有浓厚的胡舞风格。此外，还包括《胡腾舞》《狮子舞》等，白居易在《西凉伎》中对其具体的装束、形态描写到，舞人戴假面扮作胡人，操作假狮子，展现出欢悦腾飞的形象，且舞者头戴“浑脱帽”（胡族毡帽），身着胡服，动作“奋迅毛衣摆双耳”“鼓舞跳梁”，充满奔放的胡风特质。

乐器上。据笔者查找的文献可知，曲项琵琶、竖箜篌、筚篥等这一类由西域传入的乐器，构成了乐曲的核心。比如，曲项琵琶最初起源于波斯，后经龟兹传入中原，最适合快节奏的乐舞表演；而筚篥则是胡人发明的管乐器。此外，铜钹、腰鼓、齐鼓等打击乐器的使用，更为乐曲增添了浓墨重彩的一笔。也正是由于这些乐器的加持演奏，使《西凉伎》保留了极其浓厚的胡族之风。

2.1.2中原艺术改造

中原文化讲究礼，在乐舞中则体现为雅化倾向，因此对于《西凉伎》的影响主要体现在雅与礼上。舞蹈上，将西域原本自娱自乐、抒情为主的乐舞赋予中原乐舞的象征意义，正如方舞就与方位有关，符合《周礼》中“四方承宇”的礼制观念，舞者转圈起舞，象征“天下一统”的政治理想。敦煌莫高窟156窟壁画中的“张议潮夫人宋氏出行图”中便有四人分站东南西北四个方位，在队伍中转圈起舞，表演方舞。在舞蹈服饰上，据《旧唐书·音乐志》记载舞者身着“紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖”，“紫丝布”是中原地区特有的面料，“五彩接袖”则延突出了中原乐舞“长袖善舞"的审美特征，由此可知该舞的姿态融入了中原“舞以抒情”的传统，将原本豪迈的动作调整为婉转的形态，从而使《西凉伎》的舞蹈“刚柔并济”，符合中原乐舞的规范。

在乐器上，中原传统的钟、磬、笙、箫等乐器融入其中，以中原乐器的恢弘大气与清越婉转平衡西域乐器的浓烈，形成“刚柔相济”的效果，且乐曲结构具有鲜明的多段体特征，遵循唐代大曲的“散序—中序—破”，散序为器乐演奏，大多使用胡族乐器，节奏自由，旋律悠扬；中序以歌唱为主，融入中原曲调，节奏明快，旋律流畅；破以舞蹈为主，是乐曲高潮部分，节奏激烈，虽保留胡乐的急促，但却以中原“礼化”与“雅化”的原则控制节奏，避免过度狂放。这种改造使《西凉伎》既有胡乐的活力，又符合中原的礼乐规范，实现了胡汉融合的艺术升华。

2.2文学记载中的文化符号

2.2.1诗歌中的融合叙事

唐代诗人以《西凉伎》为题创作了大量诗词，其诗词构建出的文学场景，使其从艺术现象升华为文化符号。元稹在《西凉伎》中描绘：“哥舒开府设高宴，八珍九酝当前头。前头百戏撩乱行，丸剑跳踯霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔”，作者通过对哥舒翰宴会时的盛大场景的描写，反应了唐代社会的多样性。宴会中既有中原传统的剑舞、百戏元素，又有西域的狮子舞、胡腾舞等，这两种不同风格的表演共同置于宴乐场景中，展现出胡汉乐舞文化自然融合。而“狮子摇光毛彩竖，胡姬醉舞筋骨柔”对比胡舞的雄健与胡姬的柔美，展现多元艺术的互补。

白居易在《西凉伎》中描写到“假面胡人假狮子”，表现该舞表演时的场面，狮子在西域是凶猛的野兽，入中原后，在中原文化中被视为祥瑞的象征，表演中假狮子正是将胡汉文化相关联的一个关键节点。“泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知”的追问，将乐舞表演与家国连接，使其成为连接胡地与汉地之间的情感媒介，而“狮子回头向西望”则反映唐代中原胡族百姓对西域家乡的思念，与对战事担忧。这种“以胡乐写汉情”的叙事方式，证明《西凉伎》已超越单纯的娱乐功能，成为连接胡汉情感的文化纽带。

2.2.2曲名与地域指向

《西凉伎》的曲名与表演内容蕴含着清晰的地域文化指向。据《隋书·音乐志》记载，其歌曲有《永世乐》、戎歌有《杨泽新声》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于窴佛曲》，四类曲目皆代表中原与西域的文化。《永世乐》与《万世丰》是中原文化的代表，通过分析《永世乐》的歌辞，可知该曲是宫廷宴乐歌曲，具有浓厚的中原色彩，而《万世丰》的曲名明显带有中原文化，歌颂万世太平、连年丰收。西域文化内核的则是戎歌《杨泽新声》与解曲《于窴佛曲》。据《隋书•音乐志》记载“杨泽新声，神白马之类，生于胡戎”，由此可知该曲为西域乐曲，而《于窴佛曲》则是在体现西域于阗的乐舞文化。在唐代于阗是佛教中心，因此其乐曲具有浓厚的印度佛教音乐色彩，同时吸收了波斯乐的元素，在传入凉州后与以中原乐舞风格为主的西凉乐相结合，形成曲目。此外，曲名的地域指向还体现在表演场景的设置中。《西凉伎》常以“凉州城郭”“祁连雪山”为背景，这些地区既是河西走廊的真实风景，又是士大夫心中的“边疆”与“故土”，正如李端《胡腾儿》诗中所提“胡腾儿，胡腾儿，家乡路远知不知”的感叹。因此，《西凉伎》的地域符号已不再局限于地理上的表达，而是成为全体胡汉民众共同的文化归属与记忆。

3.文化意义：《西凉伎》对唐代艺术的影响

《西凉伎》的胡汉融合对乐舞艺术的融合创新与民族认同产生了深远影响。

3.1艺术范式创新

《西凉伎》的出现为唐代乐舞融合创新提供了艺术范式。它将西域的“舞乐合一”与中原乐舞的“雅化倾向”相结合，既保留了西域乐舞张扬豪迈的性格特质，又遵循了中原乐舞的审美习惯，对唐代其它乐舞创作产生直接影响。如《剑器浑脱》剑器本为中原传统乐舞，唐玄宗时期便有公孙大娘舞剑器的名动天下，浑脱则为胡舞，二者相融合构成此舞。在舞蹈类型上，《西凉伎》成为唐代“健舞”与“软舞"的分化参考之一，健舞动作刚劲有力，节奏明快包括《剑器》《胡腾》等；软舞则姿态柔美，动作舒缓，如《绿腰》《春莺啭》等。在表演形式上，该舞为立部伎与坐部伎的划分提供了参照。据《旧唐书·音乐志》记载“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部”，而西凉乐“闲雅”的风格与“破阵乐”等雄浑乐舞形成互补，因此该舞成为形式划分的参照。

3.2民族认同建构

《西凉伎》的发展与传播，在一定程度上推动了唐代民族认同的建构。该舞通过“假面”“狮子”等大众广泛熟悉的元素构建出被民族认同的文化。这种民族认同促进了唐代社会整体文化的胡汉融合，如苏思勖墓壁画所呈现的，贵族宴会中汉人乐师演奏胡乐，跳胡舞。且《西凉伎》作为胡汉融合乐舞的典型之作，它被不同阶层、民族接纳，从唐太宗为《庆善乐》配以“西凉乐”而非清商，可见其闲雅风格已近于中原，同时又保留西域乐舞特色，深受贵族阶级喜爱；而西域各民族的百姓则通过熟悉的乐器与舞蹈动作获得文化归属感，强化了唐代社会的民族认同。在宫廷宴会中，《西凉伎》常被用于招待各国使节，成为展示唐代文化兼容并包的最为经典之作。武则天时期，西域诸国遣使朝贡，朝廷用《西凉伎》在宴会中表演，使乐舞成为民族沟通的桥梁，以民族文化融合促进民族政治认同，提升了《西凉伎》的社会价值，使其从艺术形式升华为民族凝聚的文化象征。

4.结语

《西凉伎》在中国古代乐舞史中具有特殊的地位，作为胡汉融合的乐舞典型，从内容上划分，有“广义”与“狭义”之分，狭义的“西凉乐”是唐代“十部伎”之一，广义的“西凉乐”则是泛指具有西凉风格的乐舞。这是丝绸之路文化交流的必然结果，从河西走廊的地域文化积淀，到艺术表现中胡汉元素的创造性融合，再到对艺术范式与民族认同的深远影响，它完整呈现了文化的融合。作为唐代开放包容文化精神的典型代表之作，《西凉伎》证明了，多元文化的碰撞不会丧失文化原来的样子，而是会通过融合创新实现文化生命力的延续。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html