社会性别理论视域下安徽花鼓灯的性别文化表现研究

摘要：安徽花鼓灯是流传于淮河两岸的汉族民间舞蹈。在长期发展、演变与舞台化过程中，社会性别观念以不同方式渗透于动作风格、角色分工与制度安排之中，形成显著的性别文化体系。文章以社会性别理论为研究视角，聚焦安徽花鼓灯这一传统民间艺术形式，深入探讨其在表演内容、角色塑造、动作语汇及文化传承中所蕴含的性别文化表现。通过对社会性别差异、社会性别制度以及社会性别角色观念三个维度的分析，揭示安徽花鼓灯如何在特定的历史文化语境下建构、反映并传递着传统社会的性别意识形态。研究旨在为理解民间艺术与社会性别文化的互动关系提供新的思路，同时也为安徽花鼓灯的当代传承与发展提供性别视角的理论参考。

关键词：社会性别理论；安徽花鼓灯；性别观念；角色表现；民间舞蹈

民间舞蹈作为地域文化的鲜活载体，不仅承载着特定群体的历史记忆与生活智慧，更在潜移默化中折射出社会文化的深层结构，其中社会性别观念便是重要的构成部分。安徽花鼓灯作为淮河文化孕育出的代表性民间舞蹈，其形成与发展始终与当地民众的生产生活、价值取向紧密相连。在传统社会向现代社会转型的过程中，安徽花鼓灯经历了从田间地头的自娱性表演到舞台艺术的专业化发展，其表演形态、角色内涵与文化功能均发生了显著变化。然而，在这一演变过程中，潜藏于艺术形式背后的社会性别观念却以相对稳定的方式延续并影响着花鼓灯的艺术表达。近年来，随着性别研究的不断深入，从社会性别视角重新审视传统民间艺术的文化内涵，成为揭示艺术与社会互动关系的重要路径。在此背景下，本文以社会性别理论为指导，系统梳理安徽花鼓灯中性别文化的具体表现，探究其如何在角色塑造、动作语汇、传承模式等方面建构并传递传统社会的性别意识形态，对于深化民间舞蹈文化研究、促进安徽花鼓灯的当代传承与创新具有重要的理论价值与现实意义。

1.社会性别理论

性别分为生理性别和社会性别。生理性别是指以基因和性器官差异划分的性别属性。社会性别是指社会赋予两性不同的角色分工、行为方式和属性特征，是一种社会文化对男女差异的理解，解释了不同性别之间的社会关系和权力关系。社会性别理论的核心内容包括三方面：第一，社会性别差异：两性差异分为不可改变的生理差异（如生育能力）以及可跨越的社会文化的建构差异（如性格、行为方式）。后者是理论核心研究对象。社会性别理论（gender）认为，人们对男女的各种定型描述，是社会文化给男性女性附上的角色标签，不是生理差异直接导致的。为消除性别不平等和实现女性解放提供了理论基础。第二，社会性别制度：人类学家盖尔·鲁宾提出：“性/社会性别制度"是一种社会制度，对两性社会地位不平等的现象作出解释，探究女性在社会制度中从属地位的原因。社会性别制度通过文化建构形成性别等级与权力关系，将女性塑造为依附男性的群体，维系父权制秩序，使男性在社会各领域享有结构性优势。第三，社会性别角色：社会性别角色的概念包括“性别角色期待”和“性别角色表现”两个层面。性别角色期待指的是社会对不同性别的人在活动类型与行为方式上所形成的规范性期望。性别角色表现则是个体在实际社会生活中，按照这些期待所展现出来的具体行为。在社会化过程中，男女承担的角色不同，导致社会地位有差异。在社会化过程中，两性被赋予不同的社会角色，由此形成了地位差异。

2.安徽花鼓灯概述

安徽花鼓灯是流传于安徽淮河两岸汉族特有的民间艺术。根据《中国花鼓灯艺术》记载，花鼓灯起源有禹王说、惊蛟说、朱元璋的传说等。在花鼓灯表演中，男角称为“鼓架子”。女角称为“兰花”。二者都是上衣下裤，兰花头上顶着球花，右持扇子，左持手巾进行表演。传统花鼓灯的表演分为开场表演、大花场、转场、小花场、盘鼓、后场。开场表演分为“上灯场”和“武岔伞”，通过各种技艺来活跃观众的气氛。大花场又称“乱场”，是表演主体，表演人数较多。“伞把子”带领集体起舞，是情绪性群舞。转场是大场和小场之间的过渡衔接部分。小花场是两三个人表演的舞蹈，主要表现男女青年互相爱悦，玩乐嬉戏的情绪。盘鼓分为地盘鼓、中盘鼓和上盘鼓。融入杂技和武术的表演形式。后场是小戏部分。男女角色同用一个曲调，表现女性柔美、抒情的风格特点。安徽花鼓灯舞蹈展现了“溜得起，刹得住”的特色，这是区别于其他汉族民间舞蹈的特色。

3.社会性别理论视域下看安徽花鼓灯的性别文化表现

3.1社会性别差异看安徽花鼓灯性别文化表现

社会性别差异是男性与女性在社会文化影响下形成的差异化特征。在中国传统社会中，男性被社会赋予刚强、勇敢等性别特征，而认为女性应具有柔美、贤惠、顺从等性别特征。安徽花鼓灯人物男女角色主要分为“鼓架子”“兰花”。两者表现体现出性别差异。鼓架子是男性角色，动作呈现为节奏明快、动势明显、力量集中的特点。动作强调身体外开、幅度大、重心低、力度强、夸张表情。文化赋予“男性”应具备的阳刚、外向、力量、幽默特质。兰花是女性角色，具有“娇、柔、灵巧”的特点。兰花服饰上多用绣有花卉的绸裙、绣花鞋搭配流苏头帕，兰花表现中常以“S三道弯”体态、“低头”“轻晃动扇子”“侧身缓慢移动”等动作，强化了传统社会文化构建中“柔美、温婉、羞涩、顺从”的女性气质。在安徽花鼓灯中，鼓架子和兰花两者是符合社会文化在性别差异层面上“女性＝柔、静、S曲线；男性＝刚、动、力量”这一性别差异。花鼓灯中性别差异并非自然事实，而是历史文化建构。这种“社会性别差异”不仅在安徽花鼓灯中体现，还可以在芭蕾中看到。在芭蕾中，社会性别差异表现在，肢体形象上男性俊挺刚劲、女性优美优雅，动作语汇男性跳跃舒展、女性轻盈开绷，技巧上男性用大跳转翻、女性以旋转劈腿为主，双人舞里男性托举辅助、女性主控表演，训练中男性练力健开、女性修软度与体态，表达方式上男性显力量、女性重柔韧协调，服装则男穿紧身衣、女着短裙。可见在芭蕾中男女的性别差异体现在多方面。尽管舞蹈种类不同，安徽花鼓灯与芭蕾均将社会性别差异转化为艺术表达，印证了性别差异本质是一种文化符号，而非天然存在的事实。

3.2社会性别制度看安徽花鼓灯性别文化表现

社会性别制度是一种由社会规范、礼仪秩序与制度化结构共同维系的性别分工体系，它规定了不同性别主体在社会中的行为边界与权力位置。安徽花鼓灯中的社会性别制度呈现并不只是审美选择，而是长期以来的礼制文化、村落权力结构与国家政策互动的结果。在安徽花鼓灯传统表演中，受儒家传统观念的影响，兰花普遍是由男性反串。儒家观念源于春秋战国时期，儒家传统性别观念主要有“男女有别、男尊女卑”，“三从四德”。中国儒家性别观念强调“男女有别、男尊女卑”为社会基本秩序，形成了“男主外、女主内”的社会分工。女性被认为不宜在公共场合抛头露面，尤其是在庙会、集市这种热闹、开放、与外人接触密切的空间中更被认为“不合礼教”。在花鼓灯表演中，女性角色兰花的表演多由男性承担，导致民间剧目与舞蹈中女性角色兰花长期由男性承担。2020年，在《审美力·非遗影像公开课—花鼓灯专题》纪录片中，中国艺术研究院舞蹈研究所研究员梁力生说：“从明清时期，中国的封建礼教要求妇女大门不出二门不迈，当然这指的是士大夫阶级，或者是比较显贵的阶层。但是一般小家小户，只要有点条件的，女人是不能抛头露面的。由于封建儒家观念和封建思想的影响，女性很难参与花鼓灯表演，花鼓灯更不会有妇女去参与。”在旧时社会封建观念下，这种“男女有别、男尊女卑”观念直接导致花鼓灯的表演者结构长期呈现“男性垄断”特征。不仅“兰花”角色由男性反串，整个演出队伍的参与者也几乎全为男性。这种制度下的形成表现，在中国戏曲中也有体现。阴阳乾坤、男女尊卑的社会性别观念，导致男性主体的权力地位及其衍生出的女性活动被性别观念限制。在中国戏曲中，女性表演旦角长期排斥、禁止女演员加入，女性逐渐从舞台上消失。男性穿着女性服饰、由男性定义和男扮女的形式表演旦角。可见，花鼓灯“兰花”男扮女与戏曲旦角男扮女的现象，并非艺术审美的主动选择，而是传统社会性别制度与观念的必然结果。

在社会性别制度的运作中，女性不仅在公共参与上受限于礼制，其身体更被纳入制度化规训体系，这一点深刻影响了花鼓灯的表演形态。缠足是中国古代束缚女性的习俗。由于封建社会妇女通常裹小脚，穿小脚鞋。许多女性因身体条件无法胜任舞台表演。“衬子”是花鼓灯改革前女角“兰花”表演时的重要道具，用前低后高脚形木板钉在做好的假小脚与绣鞋上，类似传统中国京剧旦角足下踩的“跷”。花鼓灯改革后，演员模仿封建时代缠足妇女行走时的姿态和动作。缠足使女性无法在公共空间自由行动，这种身体限制直接导致女性在节庆、公共表演场域中难以登台，从而形成了花鼓灯女性角色不得不由男性去表演。缠足不仅限制了女性不能跳花鼓灯，还体现在男性在扮演兰花时，男性需要模拟这种因缠足而形成的女性身体移动特征，使其转化为具有独特的花鼓灯象征性的舞蹈语汇。兰花舞姿在前进时，因为缠足限制了女性的移动姿态，所以女性不得不以步伐细碎、快速的行动方式前进，形成了花鼓灯女性舞蹈动作轻、快、溜的特点。缠足制度不仅限制女性的舞台主体性，还规定在男性对女性的模仿“兰花角色应当如何跳”，使花鼓灯成为独特的性别制度下特殊的身体文化载体。因此，花鼓灯兰花角色的“男扮女”表现以及兰花动作并不是艺术审美选择，而是性别制度、身体规训与礼制文化共同塑造的结果。

3.3从社会性别角色观念看安徽花鼓灯性别文化表现

在社会性别理论中，性别角色期待与性别角色表现是一对相互建构、动态互动的关键概念。在花鼓灯中，鼓架子和兰花两者是符合社会文化在性别差异上“男刚女柔”特点的人物形象。鼓架子被赋予“主导者”“守护者”“力量象征者”等角色期待。在表演中，鼓架子大多最先出场，掌控节奏，通过翻、腾、跃等技巧性动作带动全场氛围，进行男性性别角色表现。动作上强调力量、速度与空间张力的特质，体现男性身体的“外放性”与“主导性”。这种角色表现对应了中国传统社会对男性“外出劳作、支撑家庭、掌控局面”的社会规范的角色期待。而女性角色兰花的性别角色主要体现在“审美对象者”“依附者”角色期待。兰花的表演以抒情、细腻、柔美为主。兰花通过手巾与扇子轻轻地挥动、脚下动作小而碎的步伐的轻轻移动、体态上含胸前倾的羞态姿态，强调温婉、细腻地进行女性性别角色表现。兰花性别角色的表现符合中国传统社会对女性“温顺、内敛、不外露”的性别规范的角色期待。在双人舞中尤为鲜明：鼓架子常以“伸手引领”“鼓点指示”“身体前置”等动作发出身体信号。兰花则通过碎步、小幅度向前移动、依附性转身等动作追随其后。兰花随鼓架子的节奏变换动作，多处于“跟随”地位。

这种双性别角色表现，呼应了传统社会对女性“在家持家、温柔顺从、满足男性审美”的性别角色期待，强化了角色中“男性主导、女性服从”的性别秩序的角色期待。这种性别角色表现在京剧中有所体现。在《霸王别姬》中，霸王项羽在战争中失败，项羽爱妾虞姬就毫不犹豫选择和霸王一起自杀。从虞姬对霸王的忠诚与在戏曲中表现拔剑自刎的严肃性，《霸王别姬》作品中的虞姬女性角色就是项羽男性角色的附属品。项羽战败后，虞姬随同项羽一起自杀，凸显了男女性别角色“引领－跟随”的性别角色关系。这样性别角色表现凸显了角色中“男性主导、女性服从”的性别秩序的角色期待。从社会性别角色观念看，无论是舞蹈还是京剧，都强化了传统社会对性别角色的期待。

4.结语

安徽花鼓灯作为淮河两岸的汉族民间舞蹈，并非单纯的身体表演，而是传统社会性别文化的具象化载体。从社会性别差异视角来看，“鼓架子”的阳刚力量与“兰花”的柔美温婉，并非两性生理差异的自然呈现，而是“男刚女柔”文化建构的艺术表达。在社会性别制度层面，儒家“男女有别、男尊女卑”的礼制性别观念与缠足习俗形成双重约束，既剥夺了女性参与公共表演的权利，导致兰花角色长期由男性反串，又通过身体规训塑造了“兰花”独特的舞蹈语汇，使花鼓灯成为性别权力关系的制度化再现。从社会性别角色视角来看，鼓架子的主导性与兰花的依附性，以及双人舞中“引领—跟随”的互动模式，深刻呼应了传统社会“男性主导、女性从属”的性别秩序，强化了传统社会对性别角色的期待。安徽花鼓灯既是性别文化的艺术再现，也是性别规范得以生产和延续的重要媒介，揭示了民间舞蹈背后的性别权力关系，为当代花鼓灯的传承与创新提供理论参考。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html