提取、重组、认同：庆阳荷花舞“仙女立花盘”形态生成研究

摘要：庆阳荷花舞作为黄土高原孕育的民间舞蹈形式，其标志性的“仙女立花盘”形态承载着深厚的文化内涵。文章以“提取、重组、认同”为研究框架，聚焦“仙女立花盘”这一核心形态，深入探讨其双重来源——从当地传统“亭子”艺术中提取的形象基因，以及从民间“地云子”舞蹈中获取的形式基因，并在此基础上剖析文化基因的重组过程与认同机制，旨在揭示庆阳荷花舞独特形态生成的深层文化逻辑，为理解民间舞蹈的传承与发展提供新的视角。

关键词：庆阳荷花舞；形态；文化基因

庆阳荷花舞作为流传于甘肃省庆阳市的传统民间舞蹈，以其独特的“仙女立花盘”造型著称，是当地民俗文化的重要载体与非物质文化遗产的代表性项目。其表演多与节庆祭祀、庙会社火等民俗活动紧密结合，舞者身缠绿色飘带，通过轻盈的步态与舒展的肢体语言，营造出莲花绽放、仙女蹁跹的唯美意境，既承载着民众对自然的敬畏与对美好生活的祈愿，也折射出黄土高原地区特有的审美情趣与文化心理。近年来，随着非遗保护工作的深入推进，庆阳荷花舞的艺术价值与文化内涵日益受到学界关注，然而对于其核心形态“仙女立花盘”的生成机制，现有研究多侧重于表演形式的描述与文化象征的解读，对其形态背后深层的文化基因来源及创造性转化过程的系统性探讨仍显不足。因此，追溯“仙女立花盘”形态的文化源头，剖析其基因提取、重组与认同的内在逻辑，不仅有助于深化对荷花舞艺术特质的理解，更能为传统舞蹈的活态传承与创新发展提供理论参考。

1.形态的双重来源：“亭子”与“地云子”

庆阳荷花舞核心形态“仙女立花盘”的生成并非单一文化元素作用的结果，而是植根于黄土高原特定地域文化土壤，在长期的民俗实践中，由“亭子”与“地云子”两种本土艺术形式共同孕育、融合而成的文化结晶。这两种看似独立的艺术载体，分别为“仙女立花盘”形态提供了关键的形象基因与形式基因，共同构成了其形态生成的双重文化源头。对这两种源头的追溯与剖析，是理解“仙女立花盘”形态独特性及其文化内涵的基础。

1.1从“亭子”中提取形象基因

社火是群众性的民间文化活动，荷花舞发生发展的语境离不开社火。“亭子”又名“芯子”“背芯子”，是流传于庆阳市西峰区、老城村等地集秧歌和杂技为一体的表演形式，主要表现历史或神话故事中的人物和故事情节。“亭子”的表演者由儿童扮演，表演时“在平台上固定一根三至四米的钢筋，男女儿童装扮成古装戏剧人物。”“亭子”在庆阳市老城村尤负盛名，据该村社火老艺人张克仁口述：“小时候，祖父擅长办社火，我家就是社火窝子，西峰老东门上正月的社火非常有名。我们那会办的是高亭子、车亭子两种。这种车亭子就在老牛车上做个平台，我小时候四岁上过高亭子，高亭子上面有个桌子，有个方形的眼，下面也有一个眼，有一个铁做的东西，一头插进去，另一头有不到一米长的铁棍，拐个弯有个六七十公分的东西，半环形的铁的，然后车亭子底下娃娃站到桌子上，

娃娃的胳膊和铁架子绑在一起，然后上面又站一个三四岁的娃娃，半环形的架子就在娃娃胸脯下面半固定着。亭子上演员离地面的高度大概就是四米，用架子固定胳膊、脚等。娃娃手上有动作，跟着锣鼓点手摆，或者担着担子单子动肩膀，袖子是长的。”亭子上的形象以七仙女、铁扇公主、孙悟空等最受欢迎，由于表演者是被固定在特制钢筋骨架上，为使固定于高空的演员具有神仙缥缈之感，艺人常将纸扎的云朵造型（称云朵子）装饰于演员脚下。由于亭子上的演员脚下不能移动，因此亭子会被安装在牛车、汽车上达到凌空飞舞的表演效果。

荷花舞于1955年前后将表演者由男性统一改为女性，挑选村中长相和身材都好的年轻女孩装扮成荷花仙子，舞蹈时通过“跪拨水”“荷花摇曳”等典型动作表现荷花仙女水上飘的姿态，其仙女形象直接借鉴自“亭子”上的七仙女造型。这一借鉴过程，通过老城村艺人王致岐和寨子村艺人胡延龄在社火竞赛与交流中实现，张克仁回忆道：“关于这个荷花舞，最早的是高亭子或者车亭子，高亭子上踩的这个云老百姓就起名叫云朵子。我们村上原来有一个老艺人叫王致岐，他办了一届社火表现七仙女踩上云下凡了，1953、54年前后的事情。寨子社火和我们的社火每年都互相竞赛呢，寨子村有个老师叫胡延龄，这个老师聪明得很，一看我们的八仙过海腿上绑着云朵子，踩得云彩下了凡了，胡延龄回去就弄了个荷花舞，都是仙女娃娃演，咱们都没想到，人家那个还能弄个荷花。”这段口述给我们提供了以下两条重要信息：第一，荷花仙女的形象基因直接来源于老城村“亭子”上的七仙女。第二，荷花仙女脚踩云朵下凡的叙事理念，源于老城村王致岐的设计。庆阳社火中的“亭子”是民间艺人们精心打造的立体造型艺术，通常以铁架为骨，彩布为衣，通过巧妙的设计和搭建，展现出亭台楼阁的缩影。荷花舞从“亭子”中提取出“仙女”这一形象基因并承袭了其核心叙事逻辑：神圣性的身份需要通过有高度的空间位置和特定的云雾、下凡的情节来表征。

1.2从“地云子”中提取形式基因

如果说“亭子”解决了“演谁”的问题，“地云子”则提供了“怎么演”的范本。“地云子”在当地亦称“地油子”，是广泛流传于庆阳各村镇的社火节目，通常由男性身着戏曲服装表演，具有明确的祈雨功能。其最大的特点是表演者身体直立，双足站立在一个特制的中空铁制盘形道具中，这个道具被称为“云盘”或“云围子”，表演者通过“稳跑急形”的步伐带动云盘快速移动，以此达到模拟神仙腾云驾雾的祈雨景象。

荷花舞传承人胡碧峰的口述清晰地揭示了“荷花舞”与“地云子”的继承关系：“1955年我叔父胡延龄将西峰区老城村传统社火亭子上的‘七仙女’造型与‘地云子’的表演形式相融合，创造性地编创出荷花舞。地云子追溯的时间就长了，清末民初在西峰、庆城都有这种表演，这就是从固定的表演形式转入活动的表演形式的过程。方方的云围子，20世纪50年代通过笔者改编弄成圆形。那一时期演员的服装是以武装为主，现在呢就是秧歌服装，它就是这样一个演变过程。它是古代服装，脚下道具是方的，就叫云盘、云围子。” 传承人郑栓香也证实：“咱们荷花舞是从‘云朵子”“地油子’演变而来的。听我们的老师胡月旬说，当初的这个‘云朵子’是方形的，咱们现在是弄下圆的加上了荷花舞和走水。”“地云子”作为庆阳民间社火中极具特色的表演形式，其核心在于模拟云朵流动达到祈雨目的。表演者通常脚踩特制的“云盘”道具，通过步伐的巧妙配合与身体的协调摆动，营造出云雾缭绕视觉效果。荷花舞在形成过程中敏锐地捕捉到了“地云子”独特的形式基因，并将其创造性地融入自身的舞蹈语汇之中。具体而言，荷花舞中仙女们轻盈灵动的碎步、流畅连贯的队形变换，以及裙摆随身体舞动而产生的飘逸感，都可以清晰地看到“地云子”中模仿云气流动的动作轨迹和韵律特征。这种对“地云子”形式基因的提取，使得荷花舞在视觉呈现上延续了“下凡”叙事，更赋予了舞蹈本身一种源自乡土艺术的质朴灵动与动态张力，为荷花仙女形象的塑造增添了更为鲜活的表现力。

相比较“亭子”上相对静止的仙女形象，“地云子”能通过脚下走“刹跺步”表现神仙脚踩祥云风驰电掣的流动形态，实现了“神”巡游赐福的动态性。其核心形式基因在于“人立云盘”。“盘”成为将人转化为“神”身份伪装的道具，也是区别人和神的有效分界线，表演者卸下“盘”是凡人，穿上“盘”是“神仙”。“荷花舞”继承了这一核心形式并进行了两处变化：其一，功能与装饰不同。“地云子”的云盘服务于男性角色和祈雨主题，装饰简朴。荷花舞的花盘则服务于女性荷花仙子，装饰精美，加入荷花、荷叶，强化审美功能。其二，动势不同。“地云子”的云盘在地面的动势是通过“稳跑急形”的舞步在地面上下起伏流动。荷花舞花盘下的步伐则需要通过“轻脚踮地、漫步游移”表现荷花仙女水上飘逸的姿态，花盘在地面不能上下起伏。因此可见，“荷花舞”从“地云子”中提取了“人立云盘”的形式基因并加以转化，从而实现了将演员转化为仙女的身份伪装。

2.形态生成逻辑：文化基因的重组与认同

荷花舞的形态来源集中体现在对上述两个独立文化基因的提取和重组。民间艺人将从“亭子”中识别的仙女形象作为荷花舞的形象灵感，并植入到从“地云子”中提取的“云盘”形式基因中，从而实现“仙女立花盘”的形态重组。据西峰寨子村村史记载，荷花舞于1953年在庆阳首次演出便反响热烈。1956年“荷花舞”作为庆阳代表，参加甘肃省第一届民族民间音乐舞蹈汇演获甲等奖。这一历史事件不仅说明了荷花舞的创新在民间受到了欢迎，更表明这一重组过程将“亭子”上被仰望、相对静止的“七仙女”造型，转变为花盘上可以自主行动、边歌边舞、便于与观众互动的“荷花仙女”，实现了表演者从在空中被展示的“客体”转变为能主动参与“社火展演”的主体，使得民众能近距离接触赐福迎春的神仙形象。这种转变符合当地民众的审美与心理需求，为荷花舞的长期流传奠定了基础。

然而，荷花舞的形态重组不只是社会层面的技艺整合。笔者在田野调查中发现高龄艺人张克仁关于20世纪50年代荷花舞初代花盘的设计样式，正是将花瓣一片片贴在圆盘周围，这与庆阳北石窟寺和民间“观音信仰”中佛造像、观音形象脚下的莲花座装饰手法极为相似，这个信息可以破解两个谜题，第一是为什么“地云子”“荷花舞”会产生“人立盘”的形式基因，因为在当地文化中至高无上的神性、觉悟需要通过一个抬升的、具象化的基座来实现，“神圣体立于高台”的视觉模式作为一种强大的文化基因，已根植于本地集体审美和认知之中。第二，为什么荷花舞继承了“地云子”的云盘形式基因但将标志性的“云盘”上的云符号改为以花符号为主的“花盘”。因为莲花（荷花）在庆阳地域文化中具有宗教意义的符号性，在石窟寺中是神圣的象征之物，佛位于莲花台上就意味着佛位于净土之上，同理，当表演者立于花盘上时便自然转化为“荷花仙女”。“荷花舞”从“地云子”中提取了“云盘”后将“云盘”转化为“花盘”，不仅是装饰上的改变，更是对本地深厚的莲花象征与信仰基因的无意识调用与文化认同。

这种文化基因的重组与认同，在荷花舞的动态语汇中体现得更为深刻。“地云子”原有的“刹跺步”动作，在荷花舞中被赋予了新的内涵。舞者以“轻脚点地、漫步游移”的碎步表现荷花仙子湖中轻移，身形若莲荷凌波。同时，手臂的动作不再仅仅是上下起伏，而是模拟荷叶在微风中摇曳，或是荷花仙子跪在湖面拨水的姿态。这种动态的转化，并非简单的动作替换，而是将“地云子”中蕴含的对天地自然的敬畏与亲和，同荷花所象征的圣洁、吉祥之意相融合。舞者通过身体的律动，将两种文化基因中对“美”与“神圣”的追求，具象化为可感可知的舞蹈形态。观众在欣赏荷花舞时，既能从熟悉的“刹跺步”中感受到地域文化的亲切，又能从莲花的意象中体悟到超越性的审美愉悦，这种双重的文化体验，正是荷花舞形态生成逻辑中“认同”机制的核心体现——它让本地民众在舞蹈中看到了祖辈为了祈雨所进行的实践活动，并通过荷花这一具有普遍象征意义的符号，获得了对自身文化价值的确认与升华。更进一步说，这种重组并非文化基因的简单叠加，而是一种深度的融合与再造，它使得荷花舞既扎根于庆阳独特的文化土壤，又拥有了更为广阔的审美共鸣空间，从而实现了从“地云子”到“荷花舞”的文化基因的创造性转化、创新性发展。

同时，荷花舞的服饰道具设计也充分展现了文化基因的重组与认同逻辑。其服饰在保留庆阳民间香包、刺绣等传统工艺元素的基础上，融入了荷花、荷叶，其道具不仅是“荷花”这一核心文化符号的物化呈现，也与“地云子”中使用的扇子、清油灯等道具在表演方式上形成了某种文化记忆的勾连，使得舞蹈在视觉呈现上既有新意又不失传统的根脉。同时，对于熟悉庆阳民间艺术的本地人而言，这种手持道具进行表演的形式，也能唤起他们对本土其他民间舞蹈的亲切记忆，从而在视觉和情感层面均达成对荷花舞文化身份的认同。这种服饰道具的创新，是将地域文化中对美的表达方式与荷花的文化象征进行深度糅合的结果，它使得荷花舞的形态不仅停留在动作层面，更在视觉的整体呈现上构建了一个完整的、充满文化意涵的审美系统，进一步强化了舞蹈形态生成中文化基因的重组力量与认同效果。

3.结语

庆阳荷花舞“仙女立花盘”形态的生成与传承，为理解民间艺术的文化基因传承机制提供了生动案例。它不仅展现了民间艺人在长期实践中对本土文化元素的敏锐洞察与创造性转化能力，更揭示了文化基因在代际传递中如何通过横向技艺整合与纵向文化沉淀，实现艺术形式的动态演进与文化认同的深度构建。未来对民间艺术的保护与传承，应更加注重挖掘和理解其深层文化基因，尊重民间艺人的创造性实践，从而在守护文化根脉的同时，推动民间艺术在当代语境下焕发出新的生机与活力。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html