海阳秧歌中王大娘与丑婆女角形象对比研究 ——以海阳秧歌舞蹈作品《东施的梦》为例

摘要：海阳秧歌的人物角色众多，各有各的特点，每个角色都有一定的可塑性。海阳秧歌中主要的女性形象有翠花、王大娘、丑婆、小嫚等，则是对王大娘和丑婆两个女角形象的对比分析作为研究的重点方向，并试图从人物年龄和搭档、服装道具、性格特点、舞姿造型以及表演形式等进行了整理分析。在表演中，两个女角同是乡村妇女形象，通过对比分析王大娘性情泼辣，眼神狐媚，动作拧扭，彰显女性美的特征，丑婆则以丑为关键，多用五官神情夸张表演，逗笑角色，把握好女角形象的异同，能让舞者对传统民间女角形象更深入的了解，也是对角色更好的塑造。

关键词：海阳秧歌；女角形象；王大娘；丑婆

秧歌是海阳当地一种非常重要的民间舞蹈，是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式。表演时需要根据角色本身进行塑造，能更好的帮助舞者学习到王大娘和丑婆的形象，掌握王大娘年轻女子性情泼辣的特点，体现出女子身段的扭拧特点，掌握丑婆刻画的中年妇女形象，是一个博笑，挑逗的角色，动作大而笨重。

因此，本文意义在于通过对王大娘和丑婆角色的对比分析，希望继续保留海阳秧歌艺术的本质特点，而不是一味为了迎合当下社会所流行的形式而脱离，从而为海阳秧歌的保护与发展提供借鉴和帮助。

1.王大娘与丑婆的传统形象溯源

1.1王大娘：端庄稳重的劳动妇女形象

作为海阳秧歌中最具代表性的传统女角之一，王大娘的形象深深根植于胶东乡村的日常生活，脱胎于当地民间祭祀与社火表演所构筑的文化语境。她的核心原型，正是那些在胶东乡间日复一日辛勤劳作、质朴无华的劳动女性。在传统海阳秧歌的角色设定中，王大娘并非如字面所暗示的那般年迈，实际多为青年或中年的乡村已婚女性，身上始终跃动着乡野女子所特有的爽朗与鲜活生命力。她既承担着田间耕种、家务打理等沉甸甸的生活底色，又在表演层面被赋予了符合民间审美理想的女性特质：端庄稳重是她性格的稳固基石，流露着对家庭责任的担当与对日常秩序的守护；泼辣灵动则是其乡野气质的自然延伸，在不经意的动作与神情间跃然而出，既带着几分狡黠的俏皮，又透出未经雕琢的率真。她的步态、手势以及眉目间的流转，无不贴合传统乡村劳动妇女最真实的生活本貌，既没有刻意矫饰的柔弱，也远离粗俗不堪的夸张。王大娘因此成为海阳秧歌中世俗女性美的典型载体，她的一颦一笑、一举一动，都映照着胶东大地女性在劳碌与欢愉交织的日常中所散发出的质朴光辉与生命韧劲。

1.2丑婆：诙谐滑稽的喜剧角色

在海阳秧歌的民间传统表演体系中，丑婆是极具代表性的女性喜剧角色，同样蕴藏着深厚的民间溯源。据民间传说，丑婆多由地方社火表演中那位爱管闲事、快言快语的村媪形象演化而来，常被设定为性格爽朗、最爱凑热闹的乡间老妇人。部分地区还将其与送子、驱邪等朴素的民俗信仰巧妙关联，使这个角色自带一层朴拙而神秘的民间属性。作为海阳秧歌队伍里烘托气氛的核心角色，丑婆的传统定位就是活跃场子、调动情绪，整体气质偏于诙谐逗趣、憨直莽撞。表演时，她往往通过故意夸张的扮相与动作制造喜剧效果，歪梳的发髻摇摇欲坠，耳畔挂着鲜红的辣椒，脸上则涂着浓艳的腮红与醒目的黑痣，一亮相便滑稽感十足。动作上，她大量运用大幅度的扭摆、颠跳，配合挤眉弄眼、跌扑绊脚等刻意设计，笑料不断，令人捧腹。在秧歌表演中，丑婆常常单独串场，或与其他男丑角色互动插科打诨，并不像王大娘与锢漏匠那样拥有固定的情感线索。她的核心功能，就是通过这种接地气、不做作的滑稽表演，契合秧歌民俗活动热烈欢腾的本质属性，为观众带来纯粹轻松、毫无负担的观赏体验。可以说，丑婆是海阳秧歌民间性与世俗性最直白的体现，她的每一次出场，都让秧歌现场更添一份不加修饰的乡土热闹与人情温度。

2.《东施的梦》中的角色重构与对比

2.1动作语汇的差异化呈现

    在作品《东施的梦》中，编导并未止步于对海阳秧歌传统角色的简单复刻，而是以“梦”为叙事，对王大娘与丑婆这两个经典女角进行了重构。动作语汇的差异化呈现，正是这一重构过程的核心落脚点，也是作品得以在传统与现代之间找到平衡的关键所在。

针对王大娘这一角色，该作品首先精准地保留了她在海阳秧歌传统体系中那套极具辨识度的动作特征舒展顿挫、抑扬分明，每一步都带着胶东劳动女性特有的沉稳与韧劲。然而，编导敏锐地剥离了传统民间文本中长期附着在王大娘身上的“异类”“邪祟”等标签化演绎，那些带有贬抑色彩的叙事痕迹被彻底清除。取而代之的是，一套重新赋予的、符合当代审美与创作立意的动作逻辑。这样动作的编排上，既让角色始终流淌着海阳秧歌醇厚的本土韵味，又使其在《东施的梦》的叙事语境中自然生长出新的情感维度，王大娘不再是那个被围观、被定义的对象，而成为一个拥有完整内心世界的女性主体。

相较于王大娘稳重的重构，作品对丑婆的处理则走了一条“提炼”而非“削减”的路径。作品完整保留了丑婆原本诙谐生动、自由即兴的动作特质——那些大幅度的扭摆、颠跳，那些挤眉弄眼的表情表现东施，依然是角色最鲜明的外在标识。但与此同时，编导赋予了丑婆在《东施的梦》中的全新定位，对原有动作语汇进行了系统的提炼与整合，剔除了部分过于随意或指向单一喜剧效果的碎片化动作，强化了那些既能传递乡土生活气息、又具备叙事潜能的动态元素。

正是通过这种差异化的动作重构，在《东施的梦》的舞台上，王大娘的沉稳内敛与丑婆的热烈外放形成了微妙的对话与互补，二者共同编织出一个既熟悉又陌生的审美空间——那是传统在当代的回响，也是当代对传统的深情凝视。  

2.2性格塑造的深层挖掘

在作品《东施的梦》中，编导以锐利的当代眼光穿透民间叙事的表层，大胆打破了海阳秧歌中王大娘与丑婆由来已久的符号化定位。

传统海阳秧歌中的王大娘，长期被压缩在“活泼外放、敢爱敢恨”的标签，她的每一次亮相几乎都被预设了相同的性格，爽利、直率，虽可爱却略显单薄。而在《东施的梦》中，编导在保留这一角色原有直爽灵动特质的基础上，为她注入全新的心理维度，对自我审美认知的困惑与探寻。舞台上的王大娘依然能跳出那段观众熟悉的顿挫步伐，扇子依然翻飞得利落干脆，但她的眼神里多了一层犹疑，她的转身中藏着一次审视。当她在某个瞬间突然停顿，低头端详自己手中的扇子或身上的衣装时，观众读到的是一位民间女性在日复一日的生活惯性之外，忽然对自己“美不美”“我是谁”产生的灵魂叩问。这一新增的性格特点，让王大娘跨越了时代的隔阂，成为能够与当代人精神困境对话的共情载体，似乎在说我们每个人不都曾在某个深夜，对自己的模样与价值产生过相似的困惑。

对于丑婆，作品的反叛更为彻底。传统语境中的丑婆几乎被牢牢锁定在“制造笑料”的功能性位置上，她的每一次出场都服务于喜剧效果，久而久之，观众习惯了她的滑稽，却很少追问这个角色是否还有别的可能。《东施的梦》给出了肯定的答案。作品中的丑婆，其看似疯癫夸张的言行之下，藏着一条完全不同的精神暗河，那是一种通透豁达的生活态度，是一种早已跳出世俗审美评判限制的自在状态。她笑得最大声，不是因为什么都不懂，恰恰是因为什么都看透了；她走得最踉跄，不是因为真的笨拙，而是因为她早已不在乎走得是否好看。当东施陷入对外貌与认同的痛苦焦虑时，正是丑婆这种近乎狂放的自由姿态，像一面镜子也像一束光，悄然照进她的内心，成为推动主角完成自我觉醒的隐形线索。

通过对这两个角色性格层次的丰富与深化，《东施的梦》成功让王大娘与丑婆脱离了原有的功能性定位。她们不再是民间故事里被预设好的两个“类型”，而成为拥有复杂内心、能够引发当代人情感共鸣的真实个体。这种从扁平到立体、从符号到人物的飞跃，赋予了这两个传统民间形象以饱满的当代艺术生命力，她们在舞台上站着、动着、沉默着、大笑着，每一个瞬间都在提醒我们，美与丑从来不是非此即彼的判断题，而是一道需要每个人用一生去回答的开放问答题。

2.3审美意蕴的当代转化

在传统海阳秧歌的审美版图中，王大娘与丑婆共同构成了农耕文化语境下互补而稳定的乡土审美印记。王大娘承载着民间对勤劳质朴女性的主流审美期许——端庄、稳重、爽利而不失分寸，她是乡野间被赞颂的“好女人”范本；而丑婆则恰恰站在这一正统审美的对立面，以俗为乐、以丑为趣，用夸张的扮相和滑稽的言行解构日常规训，满足了民众释放压力、颠倒秩序的娱乐审美需求。二者一正一谐、一庄一谐，在民俗表演的场域中相安无事地共存了数百年。

然而，在《东施的梦》的创作中，这两种根深蒂固的审美意蕴并未被全盘保留或简单复制，而是经历了一场深刻而细腻的当代转化，其转化的支点正是当代女性的真实生存体验。作品中，原本附着在王大娘与丑婆身上那种标签化的善恶对立、正反二元结构被彻底消解。王大娘不再是那个单一端庄美好的道德范本——她依然保留着传统审美赋予的稳重与灵巧，但她的眼神里多出了对自我价值的犹疑，她的动作中透露出被“主流审美”规训后隐隐的不安与渴望。她不再是被仰望的典范，而成为一个也在努力寻找答案的普通人。与此同时，丑婆也不再是单纯供人取笑的滑稽陪衬。那些曾经只为博人一笑的夸张扭摆和挤眉弄眼，在作品中被赋予了一层通透的自在意味——她的“丑”不再是被观看、被消费的笑料，而成为一种主动选择的、跳出框架的非主流表达。她用近乎狂放的姿态告诉观众：美不是唯一的通行证，跳出规训的人生同样值得尊重。

创作者借这两个重构后的形象，有力地回应了当代社会对女性多元美的核心探讨，美从不应该只有一种标准答案，每一个女性都有权在主流与非主流之间找到属于自己的位置。《东施的梦》因此既精准地保留了海阳秧歌原生的审美特质，让老观众依然能认出那片熟悉的乡土底色，又让这两个传统形象成功走进了当代观众的精神世界，在她们的身上，我们看到了自己的困惑、挣扎与可能。

3.传统角色在当代创作中的价值

3.1文化传承的载体

从文化传承视角看，王大娘与丑婆这两个角色之所以能够跨越漫长岁月而依然富有生命力，正因其并非被凝固在历史中的“标本”，而是始终与海阳民众的情感结构、生活节奏和精神需求紧密相连。编导们通过塑造王大娘与丑婆，不断以今天的审美自觉回应当代观众的精神需要；观众则在熟悉的形象中辨认文化根脉，产生情感共鸣。文化的传递便不再是抽象的理念，而成为舞台上可感、可亲、可传的生命律动。

3.2艺术创新的范例

这种创作路径的可贵之处在于，它对传统保持了一种“理解之上的尊重”，不是将传统视为僵化的教条，而是视其为可对话、可生长的有机体。编导们深入了解王大娘端庄之下所蕴藏的沉稳持重之气，以及丑婆诙谐外表背后对世事通达的宽厚之心，并将其与西施的天然风仪、东施的质朴执着进行有机勾连，使古老角色从固定叙事中“松绑”，获得了阐释的弹性。这意味着，非遗的当代转化不必以牺牲其文化根性为代价，也不必走向迎合市场的浅层猎奇。恰恰相反，当编导放下对形式的机械复制或对潮流的盲目追逐，转而回到角色性格的核心基因中去寻找与当代精神的共振点，传统便自然地实现了创造性转化。民间舞蹈的创新，最坚实的起点恰恰是深入理解传统所积淀下来的文化内核与动作逻辑，在忠实于基因的基础上嫁接新枝，才能让非遗真正“活”在当代舞台上，既不离根脉，又别开生面。

3.3社会意义的延伸

传统角色融入当代创作，远不止于艺术形式的更新。它实质上是在当代文化语境中，为非遗争取了新的“话语权”与“在场感”。当王大娘与丑婆从乡间广场走向现代剧场，当年轻观众在她们熟悉又新奇的表演中感受到跨越时空的情感联结，民间艺术便不再是“过去时”的乡土遗存，而成为“现在时”的文化选择。这一转化有效消解了传统与当代、乡土与都市之间的心理隔阂，让非遗拥有了一副能与当代审美平等对话的崭新面孔。同时，它也为文艺创作提供了一条反本开新的实践路径。不是简单地从传统中提取符号，而是真正沉入民间文化的肌理，在精神内核上，回应今天人们关于自我、关于美的普遍追问。当越来越多的编导愿意从这片丰厚的本土土壤中深耕发力，传统所承载的价值理念、情感结构与生命智慧，就有机会在当代社会中重新流淌，进而转化为建构文化认同、激发文化自信的深层力量。

4.结语

海阳秧歌传统角色王大娘与丑婆，一个承载着乡土社会对劳动女性端庄品性的价值期许，一个寄寓着民间文化接地气的诙谐生命力，二者是海阳秧歌文化内核中不可或缺的组成部分。当代舞蹈作品《东施的梦》对两个经典形象的重构，既没有脱离民间文化的根脉，也贴合了当代审美与精神需求，完成了传统角色从乡土到都市、从传统到当代的创造性转化，印证了民间传统艺术角色在当下依然拥有旺盛的生命力，也为非遗民间舞蹈的当代传承与创新提供了可借鉴的方向。这类根植于本土文化的创作探索，能够让传统角色承载的文化基因持续传递，最终成为助力当代文化建设、建构本土文化认同的重要力量。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html