《能召回前世的布米叔叔》的知觉现象学研究

知觉现象学与“有机电影”的相遇

焦点问题。梅洛·庞蒂认为：“现象学也是这样一种哲学，它把本质重新放回到实存之中，认为我们只能从人和世界的‘人为性’出发理解人和世界”，梅洛·庞蒂拒绝了胡塞尔将纯粹意识作为把握世界本原的方式，引入了身体的概念，重新阐发以身体作为中介，知觉主体和被知觉世界之间的源初联系，梅洛·庞蒂所说的身体是一种前对象的身体，同时可以被本己的知觉经验所包含，这种前对象的身体就是“现象身体”，现象身体所处的情境任务就是现象空间， 而时间对应着知觉主体，知觉主体内在的感受并创造时间，于是，借由身体概念，梅洛·庞蒂完成了空间和时间两方面的论述，知觉现象学运作机制被有序且完整的搭建起来。

无独有偶，泰国导演阿彼察邦的思考也涉及到有关人的方面，他提出了“有机电影”的概念，“我认为电影本身就像一个生物，或者说可以看做一个人，我想做的就是探索这个‘人’是如何回忆的，他是如何变得‘有机’的”，“有机同时也是指电影创作过程，就像是我的身体的延伸，以及我的精神的延伸。”因此，这个概念本身就包含着实践性，流动性，它更像是一种创作观念，一种具体问题的方法论指引。由此，有了借由现象学进入阿彼察邦电影的正当理由。

视角问题。但是，视角的选择也是一个值得考虑的问题，梅洛·庞蒂在《知觉现象学》一书中明确无误的指出了屏幕没有视域，在这里，现象学涉及到一个重要概念，即“视域”的概念，想要把握客观事物，就必须将其置于一种视域之下，也就是选择一种明确的视角进行观察。梅洛·庞蒂用“对象－－视域”的模型来解释这种观点，一种事物通过一种视角进行观察，这一事物的可见部分是“图形”，被隐藏的，不可见的部分，却仍然隶属于这一事物的部分则退居到“背景”，在这种视域中，才是意义生成的重要过程和通道。

因此，从观众的视角出发，电影成为被知觉的世界，将知觉经验分为被知觉的身体主体、被知觉的空间、时间的记忆三部分，梳理电影中的身体和空间的象征性表达，还原电影中人物的情感世界，被知觉的身体主体就是将电影中人物的各种含义丰富的身体形态和行为纳入统一性的观察之中，被知觉的空间就是阐释电影中的空间所承担的形式与任务，时间的记忆则是将整部影片放在时间轴上，从内在性和客观性两部分进行探析。

被知觉的身体主体

异化的身体和身体图型。在《能召回前世的布米叔叔》（以下简称《布米叔叔》）的15分18秒到33分51秒中，讲述了布米叔叔的妻子和儿子分别以鬼魂和猿猴的身份回来看望他，这里近19分钟的段落可以取名为家庭聚会，家庭聚会的核心指向了身患重病的布米叔叔，在构图上也可以看出这一点，或者干脆将此画面分为两部分，一部分是妻子的鬼魂和猿猴儿子，一部分是来照顾布米叔叔的小董和珍阿姨，长桌的尽头是布米叔叔，也是所有人的视线尽头和身体朝向。

于是，将所有人、鬼、猴联系在一起的是布米叔叔的身体投射出的意向弧，妻子的鬼魂代表着过去，来自丛林的猿猴儿子代表着未来，小董和珍阿姨作为实存的身体，在道德伦理上将继承关于布米叔叔的一切。于是，无论是异化的身体还是实存的身体，在布米叔叔周围形成了各种情境或者任务空间，他们的出现是布米叔叔的现象身体主动朝向世界的运动的结果，换句话说，是先前存在于布米叔叔内心中的情感通过身体表达的结果，身体预先知道知觉主体的所朝向的情境的任务，这就是梅洛·庞蒂称之为的“身体图型”概念，“我们应该将身体图型理解为身体在面对知觉生活中的特定情境时的一个先行启动的象征系统。”

作为一个象征系统，身体图型为知觉主体维持住了所有的对象，这个象征系统内的所有对象同时构成了布米叔叔的情感世界，这也就解释了为什么鬼魂形象和猿猴形象的魔幻性了，那是布米叔叔情感的外化，视听语言上也验证了这一点，在布米叔叔与妻子的对话中，是一种互相关心的绵绵之语。儿子波松虽然已变成猿猴，远离人烟，但是意识到父亲寿命将尽之际，处于各种野兽包围的危险之中，也跋山涉水从北方赶回来看望父亲。小董承担的任务不仅是为布米叔叔做饭，也是布米叔叔想要得到救赎的化身，所以小董在影片最后出家当了和尚。布米希望珍阿姨能在自己死后继承这一切的房屋和农场。贾艾在这一段落的结尾出现，是布米叔叔最亲近的最值得信赖的仆人。

因此，这个复杂的象征系统，其实是布米叔叔即将临别于人际的最后的想象性安排，也是想像性慰藉。

习惯的产生与疼痛交互。梅洛·庞蒂定义的习惯身体是身体与世界交互构造下意义的沉淀与累积，因此，对于人物行为习惯的分析，是揭示人物行动意义的关键钥匙。

在影片中，出现了两次布米叔叔躺在床上打点滴的场景，静止长镜头，自然声响，第一次打点滴的场景体现了贾艾将布米叔叔照顾的井井有条，从小心翼翼、认真仔细地进行流程操作，同时注意动作是否带来进一步的疼痛，到随时观察布米叔叔的表情，都体现贾艾是值得信任的人。借由日常化的简单影像，布米叔叔被病痛折磨的痛苦在一个特定的任务情境中被呈现出来。第二次是作为妻子的鬼魂在给布米叔叔打点滴，值得注意的是，妻子对于这套打点滴流程的熟悉不亚于贾艾，这也就意味着妻子生前也曾为布米叔叔打过点滴，也曾悉心照料着他。在妻子变成鬼魂的十九年里，她仍然对这套流程谙熟于心。

习惯的生成来自身体对于运动的把握，身体表达着意义，或者说身体就是意义。因此，这种习惯身体中暗含着妻子对于布米叔叔的爱，跨越生死，跨越虚实。布米叔叔对于妻子的思念也到达了顶点，他不顾疼痛，拥抱妻子时所弯曲折叠的腹部，上面还有插着针头和药水，全部被卷进腹部之中，观众在银幕上所体验的到同样是一种尖锐的爱意。

在现象学视域下，是电影身体主体通过画面中人物的运动知觉到疼痛的经验，而观众对于画面意义的理解借助于身体间性，电影和观众同处于一个世界中，所面临的各种任务情境和空间都是通过身体进行知觉的，因此，是身体的源初经验，也就是疼痛经验，使观众理解了画面中的疼痛，同时，疼痛所包含的布米叔叔对于妻子的爱也借此表达出来。

隐形的动机。梅洛·庞蒂的“动机”概念指向了两个现象事件的关联，这种关联可以看做是一个事件是另一个事件的原因或者前提，而做出某种决定的则是身体，这种关联保持着内在的逻辑，只有通过身体，才能准确的把握这种逻辑。

在这种情况下，将布米叔叔的去世和小董出家这两个事件结合起来看就相当有必要，布米叔叔去世在前，小董出家在后，在时间上有一种连续性。分析文本可知，小董是专门来给布米做饭吃的，是来照顾布米的，他也在此期间理解了布米的情感世界和过去的历史，布米叔叔曾提到过他的疾病就是因为年轻时杀了太多的人，现在就要开始赎罪和还债了，所以，他的痛苦是必须的，无论是生理上的残破煎熬还是情感上的痛苦折磨，都是一种赎罪方式。这是一种佛教意义上的概念，在没进入洞穴之前，就能感受到这一观念的释压对于小董的影响。

同时，小董是唯一一个陪着布米叔叔进入洞穴的男性，真正让小董流露出害怕的情绪， 也就是布米叔叔临死的痛苦不堪，导尿管排出的尿液顺在地面不受控制的乱流，小董慌乱起身，看看尿液的路径，又看看虚弱的布米，眼睛里全是慌乱和害怕。可以说，布米最后的死去，没有那么光彩，也没有那么有尊严，这就影响了小董的生死观，所以段落结尾的时候，小董奋力爬上洞口，再也不看歪斜着躺在地上的布米叔叔的尸体。

死亡就是动机，也是原因，致使小董出家，进入佛教圣地。 虽然空间和身份的快速转变使观众产生巨大的理解缝隙，但是动机的存在迅速弥合了这种缝隙，文本的连续性也得以延续下去。

被知觉的空间

空间的流动性与空间层次。现象空间的生成来自现象身体在空间中的知觉活动，现象空间随着身体所承担的任务进行着动态的变换。首先，阿彼察邦电影中的空间一开始指向了乡村，这时身体所承担的任务除了日常性的交流之外，更是将珍阿姨带进布米叔叔生活的环境中来。在布米叔叔生活的农场中，是一派生机昂扬的景象，布米带着珍阿姨在农场里吃着各种有机的食物，诸如没有农药的瓜果，原生态的蜂蜜，这是乡村空间的产物，布米与珍阿姨的对话也显得随意而自然，谈话也在慢慢渐入佳境，布米也与珍阿姨分享了自己的内心想法。这是在舒适的宽阔的乡村环境中才有的画面和事件，也可以说是这样一种现象空间给予了身体自然的状态和真实的变奏。

接着，布米叔叔的生命走到尽头，身体遵循着某种巨大的召唤开始前往丛林，丛林作为任务情境所在的空间，变成了现象空间，得以被身体把握和知觉。从乡村到丛林，空间的这种流动性意味着布米叔叔的身体朝向世界的源初经验的回归。在阿彼察邦的电影中，丛林作为一个表意空间，是人类应该放下防备，回归到人的本质的空间。于是，在这一段落里，布米叔叔在丛林走的游刃有余，并不显得惧怕某种可怕的声响和奇怪生物的眼睛，相反，异常警觉的则是小董和珍阿姨。 随后，一行人穿越了丛林进入了洞穴，在这里，布米叔叔说这个洞穴就是子宫一样，他知道自己出生于这里，却忘了前世自己是什么。回归子宫，就是回到自己出生的地方，也是身体源初经验的地方。也是在这里，布米叔叔走完了生命最后的旅程。从乡村到丛林再到洞穴，身体的运动牵引着空间层次的变化，空间每变一次，某种荒芜和原始性就更加深一层，最终的指向是关于导演的生命哲学。

被体验的空间。被体验的空间不是现象空间，它无法被身体知觉到，只是作为一种回忆、幻觉、想象或者梦的方式被体验到，这是一种被各种文化先构形再被压缩在身体中的空间，梅洛·庞蒂也称之为“人类学”空间。 阿彼察邦在采访中曾经阐释过《布米叔叔》这部电影是一部收集记忆的电影，“《能召回前世的布米叔叔》的丛林是记忆中的丛林，用的是那种‘日光夜景’式的拍摄方式，所以呈现出一种人造的蓝色色调。”

整个故事都似乎是一种被体验的空间，是阿彼察邦内心的记忆和情感体验，前世的事情，今世的事情，关于死亡的感受和救赎，关于丛林的视觉经验等等，被身体进行知觉综合，形成了这样一个被体验的空间。如他所说，这部电影中收集的记忆都是他关于各种老电影，老皇家古装电视剧和老的冒险故事的记忆，所以，在电影声音空间中，除了大片大片的有关自然的音响之外，还有一种独属于过去技术不发达时代的机器进行放映时的“嗞嗞”电流声占据着影片情节的大部分空间。

除此之外，缓慢吐露的台词节奏也是阿彼察邦的记忆，无论是前述的家庭聚会情节，还是布米叔叔与妻子独处谈心的情节，都有一种比平常语气缓慢的感觉。当然，与之相辅的，是同样显得缓慢的行为动作。在布米叔叔走进洞穴的那个段落中，手持镜头的摇晃并没有要分散观众注意力的想法，摄影机犹如一个慈善的目光，温柔的注视着行将就木的布米叔叔，布米叔叔行动迟缓，除了是一种表演目的，也是一种身体需要。

还有光线的质感，农场户外的自然光源，洞穴内的单一粗糙的手电筒光源，都指向了一种日常性的影像表现。各种视听语言的结合，将影像内部的节奏与生活的节奏逐渐推向并拢，这样就形成了两种表意关系，一种是对老电影的记忆碎片的视听符码收集整理，一种是关于布米叔叔身上发生的故事层面的日常性影像表达，前一种表意关系寄托在后一种表意关系中。

时间的记忆

绵延的故事时间。梅洛·庞蒂将身体看成是时间承载的载体，身体处在知觉场中，也即“过去－现在－将来”的时间结构中，在这个结构中，只有把握中“现在”的概念，就能把握住整体性的时间概念，因为转变综合机制在底层发挥作用， 将“过去－现在－将来”有机的结合在一起，具体的表现就是我所处的现在，是过去在意识中的滞留，将来则是我所处的现在的趋向，“‘现在’”是带有其最初的过去以及将来的双重性界域的广义呈现场。

那么，阿彼察邦电影中的时间是如何把握现在，以造成对时间的整体性把握的呢？电影以布米叔叔的今生为界限，分成了前世、今生和将来三个部分，布米叔叔的今生患有疾病，在临死之时，踏入丛林， 回到洞穴，安息地下。围绕着布米叔叔的各种行为，是身体对于死亡临近的各种知觉的把握，身体内在的把握着时间，因此， 身体所面临的情境的任务也在时刻发生变化，与离开的亲人想像性的团聚，将农场留给珍阿姨，带领众人回到洞穴，一步步的走向死亡，或者是迎向死亡。

在洞穴中，布米叔叔提到了自己的前世，前世的他是动物还是人类他早已忘记，只记得是在这个洞穴中出生的，因为洞穴已经被布米叔叔当成子宫了，所以，他的前世不一定是在这样同一个洞穴出生的，大抵是在暗喻，前世也是在一个温暖的子宫里出生的，是一种对子宫的留恋。如此，找到了历史的遗留物－－子宫，布米叔叔将观众带回到了过去，虽然这个过去是被记忆和意识建构的过去，但是情感在其中绵延到了现在。而关于未来，借助死亡这一事件，直接投射在小董身上，小董与布米叔叔共存的环境是同一个泰国东北部地方，布米叔叔的身体主体性朝向世界的源初知觉经验，同样被小董的意识借助身体所知觉到，前世今生与因果轮回，被抛向了一个更加开放的未知，也即影片结尾的段落。

客观时间的记忆。同样是在洞穴中，布米叔叔有一段关于未来的旁白加上静止的照片的段落，将时间带入到一个异常复杂的境地中，时间在这里不是线性的，而是一层一层的，上层的时间线已经梳理清楚了，接下来，以此段落为中心，梳理更细微的时间变化。

旁白在这里指向未来，身体是洞穴中的所在，画面却是军人的照片，阿彼察邦在采访中透露，他拍摄的这些照片不是布米叔叔居住的乡村拍摄的，这些军人所在的乡村在二十世纪六七十年代发生过很多暴力事件，政府杀了很多人，流了很多血，阿彼察邦希望年轻人能记住这些时刻。因此，照片游移在叙事之外，是指向过去，同时也指向一种非个人的时间，是一种具有历史意义的时间，而知觉主体则是布米叔叔的身体。这个潜藏的历史时间，或者说记忆内在于布米叔叔的身体，在布米叔叔将要死亡的时刻，意识也逐渐涣散开来，压抑在布米叔叔无意识中的时间被无序且交叉的组织起来。

布米叔叔的旁白涉及他所做的梦，旁白的形式涉及现在，旁白的内容涉及未来，过去则是梦的意识的残留。这是一种梅洛·庞蒂所说的个人时间，“它是一种关于个人具体体验的时间，是一种关于过去、现在以及将来的转变综合的时间。”由此可见，这种个人时间有着巨大的可阐释空间，首先，对于布米叔叔所做的这个梦可以看做他对于人世间的留恋，因为梦给了他一种伤心的感觉，在佛罗伊德的理论中，梦是被压抑的欲望，布米叔叔在梦里讲述了一个同样暴力的政府，同时也遇见了很多朋友，但是强权政府和对自由的追逐之间有着截然二分的对立，布米遭遇了死亡，朋友也消失了，欲望也被压抑住。

个人时间和非个人时间在此刻得到统一，意识里被残酷政府所支配的恐怖的感觉和对和平安宁的肯定的向往，在两种时间性上都发生了反应，身体聚焦且合并意识，但身体走向死亡，灵魂走向升华，布米叔叔完成了某种救赎，形成了最终文化意义上的人格。 

结语

阿彼察邦的电影意蕴丰富，借助梅洛·庞蒂的现象学理论，对电影进行实践论层面的探析，也不过是从侧面观察阿彼察邦独特的视听语言和饱含诗意的影像的一个路径。对于当下依然借助戏剧性故事推动的中国电影来说，身体、空间和时间的重要性得不到太多的关注，那么，在此对于阿彼察邦的分析就显得尤为重要，中国电影要变得多样化，就需要学习和借鉴外国电影的发展经验。

文章来源：  《声屏世界》   https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html