诗词文化在中国电影中的传承与发展

赋比兴艺术手法在中国电影中的发展

作为承载情感与表达的某种形式，诗词与电影在创作的手法上存在共性，其中最为典型的便是“赋比兴”的运用。《周礼·春官》中记载道：“大师教六诗：曰风， 曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德之为本，以六律 之为音”。其中，“风雅颂”是对诗歌内容与形式的总结，而“赋比兴”即为对诗歌创作方法的总结。

叶嘉莹认为，“赋”为“直陈其事”，就是用语言将故事的发展状态进行描绘，比如《诗经》中的“执子之手，与子偕老，”简单明了地传达男女爱意。“比”是“以此例彼”，实则为比喻，如在《诗经》中出现的“硕鼠硕鼠，无食我黍，”用大老鼠偷吃农民粮食来暗示逼迫平民的统治者。“兴”是“见物起兴，”就是利用其他的事物来开头暗示故事的基调或者内涵，比如在“桃之夭夭，灼灼其华，”表面是描写盛开桃花的艳丽，实则利用桃花来表示嫁出去姑娘的美好心情——“之子于归，宜其室家”。

而“赋比兴”手法在电影中的传承与发展分为三方面。

赋——“赋”于电影当中暗示着铺陈直叙的文字。电影最基本的单位是镜头，但最基础的创作是剧本。在影视最终呈现结果中，剧本文字的使用可以完全达到“赋”平铺直叙的效果，为观众讲述一个完整的故事。如徐昌霖导演的电影《方珍珠》中的“赋”体现在破风筝带着家人回归北平从事戏剧演出且不断遭到打压的经历为线索。但由于电影是视听艺术的结合，其在“赋”上的体现往往是多样的，如中国传统电影中长镜头的使用也是对赋的借鉴，在崔嵬《小兵张嘎》中表现奶奶被日本官兵逼迫而死的段落利用长镜头呈现出了独特的电影运镜节奏。从侵略者的残暴镜头到百姓的艰苦抗争的画面，配合周围荒凉的空镜，无不以“赋”的形式彰显影片的主题。当然，镜头中留白效果也可归纳为“赋”的使用，在《小城之春》的结尾，当礼言和玉纹送别友人时，是一个全景的构图，但在全景中，人物的构图占比极低。两人看向画外，留出“赋”的空间，给观者无尽的想象。除了镜头的使用外，“赋”也体现在电影的声音当中，在《我的父亲母亲》中，一旦出现招娣与长余相爱的画面，就会用背景音乐来烘托两人的情感。即使两人全篇没牵手没约会，通过声音的“赋”，我们能够感受到两人的情感，从而实现影片主题的表达。

比——暗示着导演利用电影的某些特性来比喻出导演所要表达的意图。在电影中，构图能够暗示人物关系、营造故事氛围、体现导演意图等。而“比”就体现在电影的构图当中。比如在《小城之春》的一场戏中囊括了志忱、玉纹、礼言三人，三个人之间没有一句台词，但是导演利用镜头构图将三者安排到同一个画面当中，并且处于不同的情绪中，来比拟出三者的感情关系，志忱对玉纹的情愫，玉纹对礼言的冷漠，妹妹对志忱的热心。如此的比拟不仅暗示了三者之间的情感关系，也呈现故事的内核——发乎情，止于礼的道德限制对人的影响，使得三者之间的情感不可言说。其次，“比”也体现在蒙太奇的剪辑上，在电影《大红灯笼高高挂》中，当颂莲被逼疯之后，紧接着的是一盏红灯笼灭掉的画面。张艺谋导演通过蒙太奇的方式暗示着一个女人的悲惨结局，即一盏灯笼灭掉的画面暗示一个女人的结局。当然，“比”也常通过画面的色调来呈现出影片的表达。在电影《红高粱》结尾时，张艺谋导演利用黑红色高粱的极致化色彩表现，来比喻红色的生命终将到来，战争的胜利属于中华民族。最后，“比”也常会用物象来隐喻时代的背景。在电影《悲情城市》的开篇，表面上是林文雄喜得一子，有了自己的儿子，实则是“日据时代”结束后，一个新台湾重回祖国的怀抱。

兴——电影中的表现性场面的意象呈现，从而为人物出场时的心境暗示一种基调。首先，电影常在故事开头利用景物来呈现“兴”的意象。如《小城之春》中总是出现的老宅，小园，香径，泛舟，歌谣，散步等诗意山水镜头的运用是一种代替影像人物心境的调性。由开篇的破败残垣的花园，我们可以感受到战事残酷，人民苦不堪言。与此同时，主角在这一背景下出现，也暗示了他寂寥的心理状态。同时，电影对于“兴”的发展也尤为明显，使它不仅只是利用开头奠定故事基调，也可在电影中间段落通过景物来转换故事的基调。如《我的父亲母亲》中，影片开篇是黑色背景下破旧的村庄、家具、织布机，奠定的是一种悲惨和凄凉的基调，但在故事中篇回忆片段时，变成彩色的田地、羊群、树林，基调瞬间为欢快与愉悦。可见，在电影中，“兴”的手法更为自由。

诗词意象手法在中国电影中的蒙太奇转换

中国古典诗词作者常以主观情感赋予客观景物来建立意象，实现表意和抒情等功用。胡经之提出“审美意象是审美认识和感情的叠合”。因此诗词所塑造出去调动鉴赏者的审美感情中的感性和理性认识的审美意象极为重要。

大多古典诗词运用蒙太奇手法来塑造意象，比如在诗词中存在视点的切换。白居易的《钱塘湖春行》从贾公寺到湖水到白云再到马蹄与白沙堤，不同视点的转化让读者感受到不同景物的意象，其所对应的就是电影中的蒙太奇，利用画面与声音的剪辑，切换视点，从而呈现故事。但诗词的蒙太奇意象是多样丰富的，其为电影的蒙太奇手法奠定了一定的基础。

比如，诗词常用时空交错的意象叙述情感。如刘禹锡的《乌衣巷》四句均为景色描写，表面看是刘禹锡写当下乌衣巷的落败景色，却通过一句“旧时王谢堂前燕”将观众带到过去乌衣巷的繁荣，实则是对过去繁华乌衣巷的怀念。中国电影也借鉴这种时空交错的意象形成交错时空的剪辑方法，在电影《我的父亲母亲》中即利用过去与回忆形成交叉蒙太奇，一个是招娣和长余相爱的故事，另一个是招娣与儿子为长余办理葬礼的故事。

当然，杨炯的《从军行》前两句“雪暗凋旗画，风多鼓杂声”以叙事蒙太奇开篇，而后面“宁为百夫长，胜作一书生”与开头通过对比来结尾，无不将作者渴望以为国而战，天下为己任的豪迈胸襟描绘出来。在中国电影中也借鉴了这种对比性的意象表现形成对比蒙太奇。在影片《一江春水向东流》中，达官贵人跳舞的脚与踩踏国人的日本人的脚剪辑在一起，对比国民党的腐败与人民抗战的艰难，暗示抗日年代普通百姓的悲苦。同样，《林家铺子》中旁白诗词搭配江南水乡的空镜画面亦是对比蒙太奇的使用。

而李商隐《锦瑟》以“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”为蒙太奇启发了意识流的叙述方式，使得电影的画面、声音、音乐的组接也开始偏向概念表达。如中国的动画电影《深海》以参宿在梦境中探险的奇幻旅程，完成自我的探寻与救赎。

在乐府诗《木兰诗中》表述木兰出征前准备时用了“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”的并列描写，其将多个不同的场面放在同一个情节当中，对后来中国电影中的平行蒙太奇产生影响，即多个不同场面结合到一个主题上。如《上甘岭》中大量士兵们浴血奋战的镜头衔接，只为表现为国而战要取得胜利的主题。但平行蒙太奇也会利用多个不同的人物故事交叉讲述一个主题，如《一江春水向东流》中将国民党的荒诞生活与共产党的艰难抗日斗争做平行对比。

当然，在中国诗词当中也存在着音画对话的意象手法，王维《山居秋暝》中既有明月松间照，清泉石上流的景色描写，还配着“竹喧归浣女”的声音描写，两者形成对位，叙述出理想境界的美妙。其对中国电影影响深远，如《枯木逢春》常用音画对位的方式呈现吸虫病对人类的摧残。

由此可见，诗人通过各种蒙太奇的手法使得诗词文化的叙述性形象性增强，中国电影从业者借为己用形成多样化的蒙太奇手法，更具创新性。

中国电影对诗词精神的借鉴

中国诗词兼顾现实与浪漫格调，我们既执着于永嘉四灵、江西诗派、浪漫诗派风格迥异的浪漫情调，也沉溺于江湖诗派、建安文学的现实格调。作为中国古典诗词的两种创作方法，《诗经》自诞生来以诗歌形式反映劳动人民生活的方方面面，其中不乏对当时统治者剥削现象的批判，屈原《离骚》以浪漫主义手法表达作者对革新的愿望以及对理想的社会的追求。两者对后来的诗词影响深远，相继演变为现实主义和浪漫主义诗派，其所富含的精神内涵，对中国电影产生深刻影响。

浪漫主义诗派的诗词绚丽，笔调奔放，形式迥异。既有富含人生意义思考的骚体诗《离骚》，也有富有理想追求，豪迈奔放的古体诗《将进酒》。李清照曾提出“词别是一家，”虽以“婉约”著称，但其浪漫主义精神却影响颇深——感怀伤时，慷慨悲壮；思想怪异，超脱世俗；气势非凡，直冲云霄；幻想游仙，追求理想等。如《夏日五绝》中的“生当作人杰，死亦为鬼雄”将感怀时伤的愤恨，永不放弃的决心与追求表现出来。田汉《民族生存》《三个摩登女性》将资产阶级的腐朽，工人的悲惨，民族意识的号召与觉醒以一种带有悲壮与感伤的电影格调展露出来。《胭脂扣》以超脱凡俗的思想呈现出人类的感情纠葛，正如李清照《晓梦》中与仙女，仙翁独处的超然物外的浪漫梦境。《渔家傲》呈现出她虽遇挫折但仍愿坚持的理想精神，同样中国电影中的《秋菊打官司》，《大红灯笼高高挂》皆显示出女性为了冲破封建礼教的束缚而不断为之牺牲一切的浪漫精神。

同样，现实主义诗派通过塑造典型环境中的典型人物，真实与广泛地反映人民的现实生活。杜甫亲眼所见石壕吏夜晚抓人，残破百姓，写下《石壕吏》，绘出“夜久语声绝，如闻泣幽咽”的悲凉画面。从老妇人的哭泣声，从压抑的逼问中，无不体现着安史之乱年代，人民的悲惨遭遇，抨击统治者的残暴统治。中国电影注重现实性精神的表达。这种表达与诗词有相通之处，诗词的现实性以真实历史背景的真实故事来呈现，电影亦是如此，注重时代与个体现实生活的结合，具有现实意义。王次红导演的《歌女红牡丹》以红牡丹一生的悲惨遭遇批判20世纪30年代落后的婚姻传统对人性的摧残。张石川导演的《黑籍冤魂》以富翁的真实经历警示民众吸食鸦片的危害，折射鸦片年代百姓的遭遇。

诗词抒情传统在中国电影中的延续

“文学以情志为核心和以抒情言志为创作旨创的观念”。对于创作者或者观众来说，对艺术作品产生共鸣成为评判其重要标准。由于中国电影于复杂的历史环境中诞生，因此，中国电影注重抒情，并凭借文本、影像、声音完成了诗词抒情的优化。在诗词文化中，作者常通过营造某种意境抒情，李煜仅凭“无言独上西楼，月如钩”呈现出的人、楼、月的景色，衬托诗人内心孤独且无处诉说的困苦。王维仅用“大漠孤烟直，长河落日圆”十字勾勒出边塞风景的寂寥之感，使得读者眼前浮现荒漠孤烟与落日的美妙意境。从诗词文化中，我们可以看到作者并非过多感慨，而是通过细节的景色描写来呈现内心的情感，中国电影在表达情感时也注重通过人物相近的景物细节营造故事氛围，继而通过捕捉演员的表演情绪来完成景与人的合一，最终完成情感的表达。

在张艺谋导演的《我的父亲母亲》中，当招娣渴望追上离开的骆长余时，导演利用特写镜头与运动镜头表现招娣的奔跑与摔倒，她渴望追上长余，只为见上一面。可当招娣跨越田野来到大路上时，却空无一人，有的只是招娣主观视点里的空麦田。让观众的心里充满着失落感。两人相爱，却不能相见，只有那一望无际的麦田承载着招娣无尽的思念。招娣等了又等，却始终等不回来长余。导演再次利用过往长余教课的空房屋来承载着招娣的思念，也夹杂着观众的期待，完成借景抒情的表达。由于电影是通过画面、声音与文本进行叙事，因此其抒情的形式更加多样。比如，台词文本的使用对于抒情起到了关键作用，电影当中常利用直接性叙事进行抒情，在《我们一起摇太阳》开篇，凌敏通过自述尿毒症患者的经历来呈现这一类人群的遭遇，使得观者能够通过台词来感受到患者的悲痛遭遇心境，这种抒情偏向散文化的抒情，但也是对诗词抒情文化传统的借鉴。在中国传统电影中，也有使用旁白来进行抒情的。如《城南旧事》142个字的旁白，语调舒缓，为影片确立叙事视点的同时，也为影片奠定了以沉思的方式去追忆往事的基调。

结语

中国电影对诗词中“赋比兴”手法理念的借鉴不仅是文字上“赋比兴”的使用，其利用电影综合性的优势，从文本、声音、摄影、剪辑等多个步骤丰富故事表达的方式，完成对“赋比兴”的创新借鉴，丰富意象化的表达。与此同时，创作者从诗词中的意象表达方式找到了独特的蒙太奇叙事方式并运用到中国电影中，从而形成以对比蒙太奇、平行蒙太奇、意识流蒙太奇等多种剪辑理念，促进了中国电影的发展。当然，“赋比兴”与“意象表现”集中在手法的使用，而对中国诗词“抒情传统”与“现实浪漫精神”内涵的借鉴构成了中国电影核心的主题表达，两者相辅相成，完成中国电影对诗词的传承与发展。

文章来源：  《声屏世界》   https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html