从“善书者不择笔”的技艺维度探赜书法“心手双畅”的实践路径

摘  要：“善书者不择笔”与“心手双畅”均为唐代衍生出的书法核心理论。前者在历代引发争议，焦点在于“人”与“器”的二元对立，形成了“不择笔”与“重择器”两大阵营。本文以书法技艺本体为研究视域，以“人器和合”为线索，探析“心手双畅”的实现逻辑。从技艺维度来看，“心手双畅”需历经三重境界：“畅物”是前提，要求书写者认知毛笔的形制、纸墨的特性以及它们之间的搭配法则；“畅手”是基础，需要书写者熟练掌握运笔、用墨等核心技法；“畅心”是关键，书写者要通过涉猎古帖、进行临写积累，形成全面的形象思维，达成技法与思维的统一。“善书者不择笔”的本质是强调人对器的认知与转化能力。其争议的消解与“心手双畅”的实现，核心在于“人器合一”，这为当代书法创作与理论研究提供了技艺本体层面的思考。

　　关键词：书法技艺本体；心手双畅；善书者不择笔；人器和合；实践路径

　　弁言

　　“善书者不择笔”一说，由《隋唐嘉话》卷中“褚遂良问虞监曰：‘何如欧阳询？’曰：‘闻询不择纸笔,皆能如志,官岂得若此？’褚恚曰：‘既然，某何更留意于此？’虞曰：‘若使手和笔调，遇合作者，亦深可责尚。’褚喜而退”[1]衍变而来。此后历代，围绕“善书者是否择笔”这一问题展开的论述众多，各方各执一词。宋黄庭坚在《书家弟幼安作草后》中云：“但观世间万缘如蚊纳聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨。”[2]明项穆在《书法雅言》中则认为：“能书不择笔，断无是理也。夫工欲善其事，必先利其器。”[3]而本文从“善书者不择笔”的技艺维度切入，打破人与器的二元对立，调和主客矛盾，促使人与器和谐统一，进而探寻“心手双畅”的实践路径。

　　“心手双畅”出自孙过庭《书谱》，云：“同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”[4]后来，朱和羹的《临池心解》、包世臣的《艺舟双楫》中对此都有阐发。

　　“心手双畅”本身就是对书法时空观，尤其是书作生成过程中不可复制的时间状态的一种有效性保证。多数艺术作品的空间状态能够通过时间状态的累加而不断被塑造，然而，书法在瞬时造就的图像形态，却不允许通过再次附加的时间状态来塑造。这就要求书法的时间状态必须完全有效，即“一气呵成”。此过程虽复杂，然孙过庭在《书谱》中记述：“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”[5]“拟效之方”与“挥运之理”，是心之用与手之法的关系，二者和合方能心手双畅，畅无不适，一气呵成。而将这心之用与手之法联结起来的，正是书者手中的毛笔。具体而言，书法的实践过程就是通过手中之笔展现心中所想的过程。而这一过程是否完美，从技艺维度看，正取决于人与器是否相融。以人驭器，器助人行，此为最佳状态。因此，了解彼此就显得尤为重要，即识器、用器而后化器，而化器的最佳效果也正是“心手双畅”，让艺术想象无碍地在纸间呈现。

　　畅物

　　畅物以笔为先，毛笔作为形制最为复杂多样的书写工具，书家历来重视对它的认识与使用。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中就说：“初学者，以羊毫入手为最宜。”潘天寿认为“羊毫是柔中之健者……柔健之毫易用，强悍之毫难使”[6]。且《隋唐嘉话》卷中所记“询不择纸笔，皆能如志”，所言也并非指劣笔。从虞世南说褚遂良“若使手和笔调，遇合作者，亦深可责尚”一句中的“手和笔调”来看，其中的“笔”应指适合褚遂良书写习惯的毛笔，即其笔的形制类型。因此，熟通不同形制的毛笔才是实现畅物的关键。

　　毛笔在挥运过程中的调整方式，与其形制有着很大关系，不同形制的毛笔在书法风格表现上差异显著。因此，识笔是达成“心手双畅”的前提。古代书家十分重视毛笔的形制，因为形制在一定程度上也关乎笔质的优劣。姜夔在《续书谱》中云：“笔欲锋长劲而圆；长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美……长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。”[7]而具体来看，“制笔之毫料，有柔弱强健之不同；笔头之制法，有长短胖瘦之各异；故在书画之功能，点与线之形相，亦全异样”[8]。另据朱友舟在《中国古代毛笔研究》中的考证，历史上曾出现的主要毛笔类型有鸡距笔、散卓笔、枣心笔、鸡毛笔、羊毫笔、狸毛笔、鼠须笔等，还有一些书家使用特殊用笔。例如，元代的杨维桢专选用狐狸毛和麝毛搭配制成的较为坚硬、劲健的毛笔，陈献章则使用茅笔。特定的艺术风格对书写工具有所要求，同时，工具形制的差异也会催生不同的艺术风格。朱友舟认为“颜筋柳骨”风格的差异，便与工具的差异即毛笔的不同有很大关系[9]。这是因为不同形制的毛笔在使用时，由于材质硬度存在差异，形制也有长短、圆瘦之别，这些因素会导致点画形态和质感不同，进而对风格产生影响。同时，在毛笔使用的起承转合过程中，动作幅度和运笔速度也会因毛笔类型的不同而发生变化，所呈现出的风格自然大不相同。如果对手中毛笔的笔性了解不足就动笔书写，想必会出现笔不趁手的情况。因此，只有选好适合表现自我风格的毛笔，才能事半功倍，这也是实现畅物的意义所在。

　　畅手

　　运笔是书写的基础。使用毛笔写字之所以如此重视挥运之法，与毛笔自身的组成结构和物理性能有着极大关系。毛笔由千万根笔毛组合而成，其特性柔软且易散。而在书法书写过程中，又常常运用使转和方折的笔法，这进一步加剧了毛笔易散的特性。因此，笔法上才有了追求“入木三分”“万毫齐力”的说法。

　　宋曹在《书法约言》中认为：“凡作书要布置、要神采。布置本乎运心，神采生于运笔。”[10]高超的运笔技巧关乎笔法完成的质量，是书法能否展现神采的关键保障。小到点画、单字的书写，大到整幅作品的创作，均由毛笔在运动中完成。所以，康有为才在《广艺舟双辑》中说：“书法之妙，全在运笔。”[11]而毛笔的这种运动，在数千年的发展传承过程中，形成了诸多运动法则。刘熙载《书概》中云：“故善书者用笔，不善书者为笔所用……行笔不论迟速，期于备法。善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。”[12]对于书写者而言，只有具备熟练运用和变通这些法则的能力，才能更好地驾驭毛笔，确保书写效果。

　　毛笔在书写的过程中，其运动方式是纷繁复杂且不完全确定的，其主要的运动方式大体有三种，即平动、提按和转动[13]。如传卫夫人《笔阵图》中所说：“横如千里阵云，隐隐然其实有形。”[14]这里的运动，主要是在毛笔平动与提按的配合下完成的。孙过庭《书谱》当中说：“一点之内，殊衄挫于毫芒。”[15]其中的运动主要是毛笔在提按与转动的配合下完成的。所以，只有善于运笔、懂得毛笔的挥运之法，同时了解不同形制毛笔在挥运过程中的细微变化，才能在书写中游刃有余地发挥各类毛笔的长处，为我所用。因此，充分发挥参与书写的各类器物的功能，使其相得益彰，才是实现书法中“心手双畅”的基础。

　　畅心

　　本文所提及的畅心，是从技艺维度针对书法创作中的形象思维而言的。形象思维主导着书写意象的形成，是书法实践中的上层建筑。对于书家而言，应具备全面且独到的形象思维能力。孙过庭在《书谱》中主张“傍通二篆,俯贯八分，包括篇章,涵泳飞白”这样便能达到炉火纯青、左右逢源的境界了。[16]又在对张芝、钟繇、王羲之三人书法比较时说：“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。”[17]由此可见孙过庭对书法学习中兼善多体、博涉多优的肯定。而在风格问题上孙过庭同样对不同的风格采取兼容并包的态度，以为：譬夫绛树青琴,殊姿共艳;隋珠和璧，异质同妍。即指出了不同风格的融合可以产生出和谐统一的美感。[18]由此可见，书家应当兼擅不同书体、书风，让书法形象多元化，避免单一枯燥，这是提升创作能力的关键所在。不过，在书法创作中，这种形象思维在书者意识层面的形成绝非易事。通常，需要书者持之以恒地广泛涉猎古代书家及其书作，并通过刻苦勤奋的临写将其化为己用。《陶弘景与梁武帝论书启〈梁武帝又启〉》中便认为“张芝所以能善书，工学之积也”[19]。

　　因此，学古不仅能提升书者的技法水平，还是丰富其形象思维的重要源泉。在这一过程中，书者通过缜密的逻辑分析，不断对书法形象进行肢解与重塑。在时间与数量的双重累积之下，一个个书法形象沉淀于书者的记忆之中，为书法创作储备了从书体到风格的形象式样。这既为日后书法创作中“变化”的产生提供了源泉，也为书法形象在纸上具象化过程中实现一气呵成提供了持续形象输出的保障。

　　而在书者将脑海中的形象具象化的过程中，书者的技艺水平能否完美表达心中的书法形象，才是决定书者在书写时能否呈现“心手双畅”状态的关键。此状态亦可理解为书法创作过程中的主客和合，体现为创作主体能借助毛笔等书写工具的外力，充分表达出心中意象的过程，是创作主体的形象思维与技法表现和谐统一的状态。这正是孙过庭《书谱》中所论述的心手双畅而后达到合一境界的问题。形象思维作为书法创作的上层建筑不容轻视，而必要的技法作为基础支撑更不可忽略，否则书法形象将难以在现实中得以呈现。对此，孙过庭说：“夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。”[20]因此，只有手上运笔的功夫与心中创作的理念完美融合，才能在创作中逢山开路、遇水架桥，做到人器合一、自然天成。然而，若心手之间偏于一端，手头技法成熟但形象思维较弱，便会出现临摹古帖水平较高，而创作能力明显低下的情况；反之，则会出现书写不得法的问题。在书法创作过程中，形象思维与技法表现要相得益彰，心手双畅方为佳作，体现了“化器”的重要性。

　　结语

　　综上所述，在书法创作中，最关键的还是人与器物的和合化一。这表现为以书法创作中的形象思维为上层建筑，起统摄作用；以识器、运器为物质基础，承担表现手段，二者相得益彰。识器是为了解参与书法创作时不同器物的属性特点，为运器做准备；而运器则是根据器物的属性特点，选择适合表达心中意象的方法，以保证书法创作过程的畅达。尤其是在书写的起承转合间能得心应手、心手双畅，以实现从“心中之竹”到“手中之竹”的具象化。因此，只有人与器和谐统一，才能使书法的创作过程在技艺维度呈现出随心所欲而不逾矩的“心手双畅”状态。

文章来源：《大河美术报》https://www.zzqklm.com/w/qk/35647.html