试论中国传统音乐在时值方面的特征

音乐是以声音为表现手段的一种艺术形式。无论是音乐形象的塑造，还是音乐情感的传递，或是音乐意境的描绘，都要通过有组织的声音材料来完成。因此，毫不夸张地说，声音就是音乐的灵魂与生命。从物理学的角度来看，声音有四大特性：高低，长短，强弱，音色，其中声音的长短对音乐来说尤为重要。发音物体因震动而发出声音，物体震动时间越长，声音也就越长，反之则短。发音物体持续震动的时间就是“时值”。时值相同或不同的声音，按照一定的规律组织起来就叫做“节奏”，节奏是音乐构成中不可或缺的因素之一，如果没有节奏，只有音高、音长、音色等其他因素，那么音乐将曲不成曲，调不成调，不能给人以美的享受。由此可见，时值问题是音乐艺术中的核心问题。对于中国传统音乐来说，音符时值是不可回避的重要因素，它在传统音乐中发挥了巨大的作用，使得传统音乐形成了鲜明而独特的艺术特征。下面，本文就在简要介绍“时值”这一概念的基础上，了解中国传统音乐的类型，分析中国传统音乐在时值方面的特征。

第一、中国传统音乐中的“时值”概念及相关概念

时值，从表面意思来看，时指的是时间，值指的是时间的长短。简单来说，时值就是某一动作或行为发生后，所能够持续的时间长短。在音乐领域中，时值所表示的意思更加的具体和准确，它是指一个声音从开始到结束所用的时间长度。在四分音符为一拍的基础上，全音符的时值是四拍，二分音符的时值是二拍，八分音符的时值是二分之一拍，十六分音符的时值是四分之一拍，三十二分音符的时值是八分之一拍。在一首歌曲中，音符的时值在大多时候是固定的，即歌曲一开始采用是什么音符时值，那么结束的时候依然是什么音符时值。            

作为音符的基本单位，时值在乐曲中所表现出的特征和节奏、节拍、板眼等概念有着密不可分的关系。

节奏一词最早出现在《礼记·疏》中，开始称之为奏，停止称之为节，节奏的意思是音乐开始和停止的时间。这种解释显然并不十分合理，洛地先生便在《词乐曲唱》一书中进一步解释了节奏的含义：“‘节奏’，在我国民族音乐，不是一个名词，而是一个动宾词组，‘节’是节制，‘奏’在这里指音乐的‘进行’，‘节奏’是节制音乐的进行，约略相当于现今口语中的‘控制节奏’。”他将节奏的意思解释为控制音乐的进行，那么如何来控制音乐的进行呢？这个问题就涉及到“拍“这个概念了。

在先秦时期，“拍”这个特定的词汇的含义比较简单，就是打击的意思。到了汉代，古典音乐文献中才有了“拍”这个专门术语。魏晋时，音乐领域出现了“段拍”，也就是音乐的一段作为一拍，例如蔡文姬谱写的《胡笳十八拍》，这时候乐曲的长度并不固定，有时候一段为12句，有时候为8句，“段拍”也自然也就没有固定的时值了。到了唐代以后，“拍”的意义有了更为精确的变化。随着诗和词这两种文学文体的发展成熟，作为配乐的谱曲方式中出现了“句拍”的概念，也就是说诗或词中的一句为一拍。诗歌由于句式工整，字数固定，所以，在多数情况下，配乐的时值是相等的，而词的句式长短不齐，字数不等，再加上衬字、叹词的出现，使得配乐的情况更加的复杂，时值也不能固定下来。一直到了明代，“拍”的时值才被固定下来，即一派定为四字。

古代音乐工作者在判断乐音的长短时，常常用檀板来敲击，前一下和后一下之间相隔的字在演唱时所用的时间就是时值。所以，“拍”也称为“板”，“拍”与“拍”之间的字也称之为“眼”，这就是板眼的来历。板眼在中国传统音乐中被用来度量乐音的长短，它是一种相对固定的尺度和格式，具有自己的时值。在中国传统音乐中，板眼的运用并不是一成不变的， 它的拍值可长可短，拍值变长时称之为“撤”，拍值变短时称之为“催”，“撤”和“催”的运用增加了中国传统音乐的活力，使得传统音乐的旋律更加的多样。

第二、中国传统音乐在时值方面的特征

中国是一个幅员辽阔，民族众多的国家。在广阔的中华大地上，各民族人民发挥自己的聪明才智，创造出了各种各样的音乐类型。与西洋音乐相比，中国传统音乐表现出与众不同的特色，尤其在音乐时值方面，更是具有自己独特的特征。

1、时值类型性

中国传统音乐是一个内涵比较广泛的概念，它是指中国人运用本民族固有的方法、采取本民族固有的形式而创造出来的一种音乐种类，具体而言，它又包含着许多小的音乐类型，虽然这些音乐类型都隶属于传统音乐的范畴，但是在时值方面却各有不同，不同类型的音乐具有不同的时值单位，这就是时值类型性。根据音乐形式和种类的不同，中国传统音乐可以分成五类，分别是：运用传统乐器创造出来的器乐音乐，与戏剧表演紧密相连并为之服务的戏曲音乐，用讲唱的方式来叙述故事的说唱音乐，生活在社会下层的老百姓通过口头创作出来的民歌，为迎合秧歌、腰鼓、跑旱船等具有表演性质的活动场面的需要而创作出来的民间舞蹈音乐。一般来说，器乐音乐为了表达悠远宁静的意味，通常采用大时值的音符。例如古琴《高山流水》，高山和流水的形象本来是难以用音乐语言来描绘的，但是古琴的乐音却巧妙地运用大时值的音符，形象地表现出了高山的巍峨和流水的潺湲。与器乐音乐的大音值音符不同，民歌音乐为了叙事的方便，通常采用短而有力的小音值音符，例如民歌《川江船夫号子》，为了协调节奏，一起用力，船夫的号子通常是整齐、短促、有力，音乐所需要音符时值也相应地比较短小。总之，不同的音乐类型具有不同的时值特点，形成了中国传统音乐与众不同的特色。

2、节奏故事性

西洋音乐的节奏和情节的关系不大，它更多地被用来表达人物内心的冲突、描绘故事的发生的场景、烘托某种特定的氛围。但是在中国传统音乐中，节奏则成了故事的一部分，它的快慢疏密与情节的发展牢牢相连，有时甚至直接作为故事的一部分，推动着故事情节的发展。在这种情况下，节奏的音乐时值并不固定，甚至可以有一定程度的改变。但是无论其音符时值是大是小，其速度是快是慢，都与故事情节的发展紧密相连。如京剧《花田错》中，当员外传唤小丫鬟春兰上场询问时，为了衬托春兰天真可爱的形象和欢快活泼的动作，戏曲采用了《小罗长丝头》的锣鼓牌子作为伴奏。这个锣鼓牌子的节奏轻快流畅，其音符时值比较小，似乎在向听众讲述春兰内心的欢欣喜悦。然而在《宇宙锋》中，为了配合赵艳蓉万般无奈之下只得装疯卖傻的动作表演，《小罗长丝头》这个锣鼓牌子则采用了比较适中的节奏。在不紧不慢的鼓点伴奏下，故事情节发展有条不紊，赵艳蓉疯狂的大骂、毫无原因地哭诉、疯疯癫癫的行为在平稳的节奏中一一得到了展现。同样的锣鼓牌子在不同的戏剧中表现出不一样的节奏类型，这充分说明了中国传统音乐节奏故事化的特征。

3、节拍拍值不固定性

在中国传统音乐中，“拍”又称为“节拍”。无论是魏晋的“段拍”，还是唐代的“句拍”，抑或是元代的“韵拍”，其节拍的拍值都没有固定。魏晋时期的传统音乐主要是配合四言诗的朗诵而产生的，四言诗的特点是一首诗句数不同，但是一句诗的字数相同，这样就使得传统音乐的拍值处于不断地变化之中。唐代诗歌虽然有固定的句数、字数，但是用来配乐的音乐时值大小不一，没有统一的规定，节拍的拍值自然也就不能固定了。宋代语言中出现了大量的虚词、叹词，由于这些词语没有固定的位置和数目，所以就形成了音乐拍值散乱的特点。直到现代，新中国成立之后，戏曲工作者改编了大量的戏剧曲目，这些戏剧曲目继承了传统音乐“有拍无值”的特点，其节拍多少、拍值大小仍然没有硬性的规定。如京剧《沙家浜》中阿庆嫂的唱段《封锁线上来接应》：“程书记派人来送信，伤员今夜到镇中，封锁线上来接应，须防鬼子的巡逻兵。”这一段唱词，本来是一字一拍，拍值固定。但是其中有的字用五线谱来谱写，就变成了一字两拍、三拍，甚至还有四、五拍的。这样的话，拍值就没有办法固定下来，只能随着音乐的变化而变化。
    4、音值的散而有序性

人们在欣赏中国传统音乐的时候，最强烈的感觉就是传统音乐如同行云流水、浑然天成，又如云卷云舒、悠闲自然，形成这种感觉的主要原因就在于中国传统音乐的散文化特征。中国传统音乐的散文化特征是指音乐意境的虚无缥缈、音乐声响的悠远宁静、音乐语言的含蓄蕴藉。中国传统音乐在音值方面也继承了这一特征，表现出散而有序的状态。下面我们就以最能代表中国传统音乐的古琴器乐音乐为例，来具体分析音值散而有序的特征。古琴的琴音悠扬，舒展，前一个音符和后一个音符之间间隔的时间较长，这也就意味着古琴曲乐音具有较大的音值。这种大音值的音符一直伴随着琴曲的始终，飘飘洋洋，起不知所起，终不知所终，呈现出一种看似散乱无章的局面。例如南北朝时期古琴家丘明传谱的《碣石幽兰调》，这首琴曲的乐句长短不一，伸缩性极大，有的乐句长达四十个音阶，音值高达三十拍，有的乐句却只有三个音，四拍的音值就足以概括。参差错落的乐句使得音值的变化毫无规律可循。然而，古琴曲的音值排列看似散乱，却并不是毫无根据的。它的根据是琴曲所展现的意境，当意境高远恬淡、无欲无求时，声音的音值就较大，当意境清幽典雅、风轻云淡时，音值就较小。总之，音值是表现意境的一种重要手段，它在音乐表现中看似毫无规律、散乱无章，但实际上却与意境的表达息息相关，形成了散而不乱，散中有序的特点。

【参考文献】

【1】杜亚雄 中国传统音乐在时值方面的特征 《浙江艺术职业学院学报》 2003年第03期

【2】戴大契 谈音符时值 《音乐探索·四川音乐学院学报》 1988年第03期

【3】乔·桑多尔 李志曙 全如珑译 音乐动作和情绪——音乐从声响的音高、音量、音质和时值的变化中开始 《中国音乐》 1989年第04期

【4】宋玲 论中国传统音乐审美中的节奏因素 《歌海》 2012年第01期

【5】徐孟东 中国传统音乐的散文化特点 《杭州师范学院学报（社会科学版）》 1990年第01期