解读声乐表演教学之律动练习——音乐论文

     律动练习在声乐表演不仅是“获得声乐表演第一要素——乐感”的手段同时对提高声乐演唱技巧及对表演者身心平衡发展有着很大作用。笔者曾在《浅谈体态律动在声乐表演中的重要作用》做过论述，本文在此基础上对声乐表演教学中的律动练习做进一步深入解读，以加深对律动练习的认识。

一、律动练习的任务

    首先必须清楚地给这种活动进行一次“定义”。在《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》中，把这种活动解释为：是在听音乐的同时以身体运动来体验音乐，并将这种体验转化为感知和认知。笔者在《浅谈体态律动在声乐表演中的重要作用》中，提到律动练习的结果是为了得到良好的乐感，因此良好乐感所拥有的能力就是律动练习的任务之一。但是要再一次强调，乐感不仅仅是单纯的节奏和声等音乐要素的简单累加，它是肩负着情感表达的任务。因此律动的最具体的任务就是使人们掌握表达情感的工具,“体态律动的训练不是模仿动作，不注重身体姿态或外表形式，是要将表现音乐所必要的要素融化于我们的身心”。在声乐表演教学课堂中的体态律动为了将所有“藏于心中的情感”都调动出来，必须要发展音响节奏和身体节奏的通感，才能达到用肢体直接完整准确的进行反应情感。

    但是同时也要注意到，许多伟大的音乐家在进行表演是并没有太多的外部动作，如在竺林的《寻找钢琴音色的本源》谈到了钢琴演奏的动作和声音的关系，其中谈到“有一些演奏家的肢体动作并不多”并例举了钢琴家霍洛维茨、鲁宾斯坦，说他们在音乐的表达上情绪、乐思上根本没受动作的多少影响。这里虽然说的是钢琴表演的“声音和动作”之间的关系，但音乐是相通的，也可以借鉴到声乐表演中来。笔者认为他们的外在的大“动作”是没有太多的表现，但是很多动作都内化于心了，只是外表看不出罢了。但是你细细的观察他们演奏时的表情，也并不是都不“喜形于色”的。微微的皱起的眉头、紧紧闭起的嘴巴、微闭的双眼，这都是“动作”的流露。他们的内心肯定会是随着乐曲的展开，而“思绪万千的”。从这点来说，动作并不是非得“巨大的、明显的、完全显露的”。在许多“大师级”的歌唱演员的表演中，同样经常可以看到，在表现复杂情感时，却只是用极少的动作表现，但是这极少的动作却让人们看了他们的内心精神世界的波涛汹涌。这种动作是多种情感凝结在一起，通过音乐思维的协调，做出的充满了“韵律与深刻意义”的动作。反而有一些人的歌唱时动作非常多，但你却没看出这些动作表达些什么，尤其是有一些人用夸张的表情，眉毛满脸飞的样子，来表达情感，看的非常不舒服。在声乐表演中进行的动作教学，是要通过大量的动作练习，却是要求最终结果必须是“内化”的，这个“内化”其实就是记忆运动和声音的感觉。在这一过程中将极大地提高学生的注意力、和记忆力。通过内化动作，将动作“融解”在每一个表演者的灵魂中。

二、律动练习的特点

    笔者认为声乐表演应该分为两种，第一种为舞台声乐表演，是把声乐表演当成一种工作，是社会化分工的结果。第二种声乐表演是“自我情绪宣泄需要”自娱自乐式的声乐表演。第一种声乐表演只有在首先满足自我情绪宣泄需要之后才能达到理解音乐，才能表达出真切情感的声音，也因此才能引起观众共鸣。第二种声乐表演在满足自我需要之后，融入更高的审美要求，则会使人的情感表达手段更无障碍，方式方法更多样，则会使人在自我修养上提高一个境界。因此律动训练也有两个主要特点：

1、动作程式化

    对于舞台表演来说根据艺术来源生活又高于生活的原则，舞台声乐表演必须要遵循一定的表演原则，因此舞台动作必然会呈现一定的程式化特点。在我国的戏曲表演中这种特点尤其突出。其中的“唱、念、做、打”，还包括上下场的音乐伴奏，一招一式都有固定的法式。我国声乐表演艺术家郭兰英早年学于山西中路梆子，对于戏剧表演手法烂熟于心，这对于她在民族歌剧中取得的发展，有着不可估量的作用。还有声乐艺术家李谷一，表演中很有自己独到的地方，也是得益于早年的湖南花鼓戏。因此我们在律动练习中要把大量的、优秀的、具有特点与代表性的动作引进，给学生一定的积累，让学生对各个地方、民族的典型动作有所了解，这对于学生在声乐表演时更好的理解不同特点、地域作品会有极大的帮助。

    但是同时又要注意到，如果总是按照程式化的动作规规矩矩的做，那么这种艺术一定是没有生命力，不能发展下去的。尤其是情感的宣泄会随着时间有着不同的变化，就如我们看到优秀的艺术家对于同一首作品，在每次表演都会呈现给我们不同的感觉与新意一样。有时的灵光一现，有时的神来之笔，都使艺术放出崭新的、迷人的光辉。

2、动作即兴化

    程式化动作的练习会使学生的动作表现形式的“量”上有很大的积累，但是如果要有质的飞跃还需要即兴的表达。即兴是所有动作练习的最高境界。达尔克罗兹在论述音乐学习的过程中把即兴创造列为表演之前最关键的一步。在进入音乐表演之前，一定要有即兴创造的能力。只有具有即兴的能力之后，才可能把听觉、视觉的记忆进行重组，这时所具备的能力才是学生自己本人的能力。只有经过即兴，才能获得迁移,只有即兴，才表现出“内化”。在很多次音乐大奖赛的评委发言中，总是会听到评为这样告诫选手，“不要过多模仿他人，要有自己的特色。”这种现象在声乐教学中也经常会遇见，学生非常愿意模仿一些“名人唱腔”。前辈的演唱是值得借鉴，但一定不要一味的模仿，因为在模仿中会失去了自我价值表现。律动的即兴化就是“在即兴的律动练习中促使大脑指令和肌肉表现之间建立直接的联系，已达到表达自己音乐感受的目的。”只有即兴的创造才完成了最终的音乐。

    律动练习的这两个特点不是分开单独存在的，在练习过程中总会交叉出现，教师在教授程式化动作时要注意即兴的训练，在即兴动作的表现时要注意程式化动作的运用。

    体态律动对于促进听觉、动觉和情感、思维的协调发展的作用已经被大量的事实证明，而这些能力在声乐表演教学中是极其重要的。以人体自身运动，理解音乐，表达音乐情感，使声音、动作更加协调的统一起来。律动在声乐表演中对帮助学生建立良好的乐感、声音技巧、身心的平衡有着不可过量的作用。但是由于之前在国内较少有人在这方面的实践、笔者本人研究时间还不是很长，所以研究成果也比较零散，还没有形成严格的体系。但是相信经过不断地努力，体态律动不管是对初学声乐者还是专业声乐演员的声乐表演水平的提高，都会有很大的作用的。让我们一起努力完善这个训练体系！

参考文献：

［1］杨立梅 蔡觉民编著《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》上海教育出版社2011

［2］林立君《声乐艺术教学论》福建教育出版社  2002

［3］邱雅洲《论声乐演唱中表演的相关训练方法及其审美作用》《河南大学学报》2009.7

［4］邱雅洲《声乐表演动作内外交流系统摭谈》《音乐研究》2009.3.2

［5］刘晓君《体态动作对声乐训练及表演的辅助功效》《韶关学院学报社会科学》2010.11

［6］易海晖《“体态定式语言”对学生歌唱心理调控影响的研究》、

［7］谭辉琼《浅谈声乐舞台表演的动作性》《怀化音乐学院学报》2007.1

［8］邹长海《声乐艺术心理学》北京人民音乐出版社 2000

［9］李妲娜 林修海 尹爱青《奥尔夫音乐教育实践》上海教育出版社2010