入木三分骂亦精——析读讽刺喜剧《高祖还乡》

    元代散曲名家睢景臣创作的《高祖还乡》被任半塘先生奉为元曲中滑稽成趣的最杰出代表，而剥离其表层所显现的诙谐热闹，作品将批判的矛头直指封建最高统治者，体现了作家对社会黑暗现实的清醒认识和愚民不可救药的悲凉感喟，以其明确的价值立场和独到的艺术标尺，与现实作着永不妥协的对抗。作品折射出的艺术强光，律动着的时代精神又与作家成功运用讽刺手法息息相关。

笑——讽刺的表征

    什么是讽刺？前苏联的波斯彼洛夫在《文学原理》中提到：“还常有一种具有概括性意

    义的笑，它是由于对社会生活的缺陷的认识，对社会生活中卑劣关系的愤怒，对某些社会阶层和社会机构、团体、运动的代表人物而不是对个别人的个性的敌对感情而产生的，这种笑自古就有名称，叫做嘲讽和讥刺。”这一论述将人类的高级情感——笑引入到讽刺这个概念中，由“形而下”的心理活动导入了“形而上”的艺术分析。黑格尔也把可笑性和讽刺喜剧性的艺术特征抽象为“现象与本质”，“手段与目的”之间的关系。可见笑与讽刺有着很深的渊源。

    而读《高祖还乡》，给读者的第一感觉就是想笑。从其中的主人公到王乡老、赵忙郎、瞎王留一直到汉高祖，每个人物的动作、语言都滑稽诙谐，可谓“噱头十足”。“社长排门告示，但有的差使无推故，这差使不寻俗。一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又是言车驾，都说是銮舆，今日还乡故。”听说大人物要来，众乡民忙的是不亦乐乎，作者着意点到了“王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户”，这两位村野之民，本不识什么礼数，偏要装模作样，不免俗得有点可爱，更多的则是可笑。仿佛是在创作一幅漫画，写意化的人物形象，夸张却也生动，总叫人忍俊不禁。如此手法在这位主人公和汉高祖身上也一览无遗，它虚拟了一位“村叟”，又抹掉了传统中“天子”的神圣光圈，一切都出人意料，自然有引起笑的可能。如当代美学家哈曼所言：“对喜剧因素和笑来说，首先要求新颖和独创。”本篇讽刺艺术中的大量喜剧性的笑的刺激物都具有新奇性，我们不谈迎驾前的骚乱，且看驾临时的“大作怪”景象：什么“白胡阑套住了迎霜兔”，“红曲连打这个毕月乌”，什么“鸡学舞”、“狗生双翅”、“蛇缠葫芦”，什么“甜瓜苦瓜黄金镀”。尽是些奇奇怪怪的东西，与人们本就熟悉的“应有样子”格格不入，就使人觉得可笑了。而这类笑的艺术效果是上乘的，它往往使笑端的制造者本身处在非自觉之中，笑的内容都以一种“正经”的，甚至是严肃的形式出现，它摆脱了说笑者自己在笑的局限，却以一本正经的数落、“见怪”之冷嘲称奇，充分表现了作者深知如何获得喜剧笑的效果的奥妙，从而使作品描绘“高祖还乡”的讽刺闹剧至今还具有动人的笑的魅力。

    新奇事物、反常行为的刺激是触发笑的机制的一个动力源。本篇中主人公的“表演”就可谓奇峰突起，他的一整套言行好比是我国传统相声艺术中的“甩包袱”。设置“包袱”要求甩前铺平垫稳，甩时出其不意，事先把可笑的东西包藏起来，等到铺平垫稳，条件成熟，“包袱”扣儿突然一解，里面的东西全部抖露出来，出乎观者的意料之外，却又在情理之中。作者就借一个普通“村叟”之眼看周围发生的一切，显得平常而真实，他看到乡人迎驾时的装模作样，看到皇帝旗队的奇形怪状，也看到车驾随从的奢侈排场，对于这么一位未见过大场面的乡野小民来说，反常即是正常。而当皇帝与乡亲们相见时，情况就大变了，“那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。”原来所谓的汉高祖竟是刘三，他出身也不显，行为也不端，实是无赖一个，“白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖。”至此，作品云开雾散，水落石出，有力地揭穿了衮衮华服下的封建帝王的本来面目，使观者捧腹不已，又若有所悟，其中的文字也不是简单地停留在“以资笑端”的闹剧层面之上，而是在笑声中发挥了讽刺作用，它使读者笑后再思，也能让读者想后再笑，从而深化了全篇的意蕴。

错——讽刺的手法

    错，中国传统戏剧观将其理解为误会，而在这里可以转化为另一个名词——变形。顾名

    思义，变形即改其原形，另造新形，它的基础在于蕴含某种社会性的客体对象与主体心理之间的不协调关系，甚至是一种名实颠倒。睢景臣在创作《高祖还乡》时，就注意到了这种手法的运用，最典型的就是变形。日月旗变成了“白胡阑套住了迎霜兔”，“红曲连打着个毕月乌”；神圣的凤、虎、龙图像则成了“鸡学舞”，“狗生双翅”，“蛇缠葫芦”；威严的金瓜银斧变成了“甜瓜苦瓜黄金镀”。如此等等，将威风八面、神气十足的皇家仪仗队变为了乱七八糟、乌烟瘴气的怪物奇景，庄严肃穆感荡然无存，代之以的是滑稽诙谐，很有种“以帝王为戏”的意味，从一个侧面反映了元代文人“玩世”的大胆和肆无忌惮。这类变形在作者看来是错了，但从作品主人公角度分析却相当正常，一个世代居于穷乡僻壤的村叟自然眼界狭窄，知识浅薄，突然面对这么多“大作怪”的东西，不免要发表一点自己的看法，他不像“瞎王留引定火乔男女”在那里装模作样，而是老老实实，一本正经地“实话实说”。如此巧妙的安排，仿佛不是作者故意在变形，而是村叟“真实”地观照，从而取得了庄谐相生的幽默效果，将包裹在庄严美好的外衣下面的丑恶、笨拙、低劣的本相显露了出来。这类画面看起来有点不伦不类，实质上都有作家的某种情感、意念为内在贯穿逻辑线。如迎驾的村叟发现了当今皇帝竟是老相识的刘三后一段感慨，实在是作者对名实颠倒，是非错位的批判，即所谓的“谗人高张，烈士无声，忠臣去国，不诘其名，此有心者之所切齿，抚心愤懑，悲歌而继之以泣也。”也正因为如此，倒使人们大开眼界，然后拿定主意，不受这种错位颠倒的播弄，“名实颠倒之中，而学问通，而文章出，而事业起，兹焉在矣。故与其寄俯仰于天地，毋宁从颠倒场中撑持一番，断不为造化小儿所弄，而又何虑夫泄愤嫁祸，糊心迷目者哉！”

    显然，这是变形或错的手法的实际意义所在，但作为讽刺的手法（形式），本身也具有鲜明特征。讽刺的客体对象总是否定性的，否定性在于其无价值，当然这需要有一定社会历史范围内的相对标准。而用变形来达到一种名实颠倒，是非错位，实质上就是对客体无价值因素的否定。《高祖还乡》的作者借一个“乡民”的视角，将焦点集中于汉高祖身上，让客体汉高祖一本正经地去追求自身的无价值因素，如迎驾的排场，仪仗的气势，本人的姿态，并炫为有价值，这就形成了讽刺的可能，作者借这位村叟之眼对上述一切稍作变形，就让我们看到了封建统治者的真实面目，看到了讽刺对象的无价值性，“他愈想装得高尚有力，就愈变得可笑”。

    如车尔尼雪夫斯基所说“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”，或者说是“用另一种本质的假象来把自己的本质掩盖起来”。而归根到底，这也就是变形，以假乱真，或颠倒名实，以期达到讽刺艺术的错位效果，从错中调整秩序，发现真实。

真——讽刺的精神

    马克思主义的文艺理论家在给讽刺下定义时曾指出：讽刺就是创作主体以饱含炽热的忧

    患激情，将客体对象无价值的不协调喜剧因素撕破给人看。这段话涉及到了讽刺的否定性美学特征，就在否定的同时，作家又树立了自身的价值标准、艺术理念。

    从文人知识分子的文化使命上看，写作必须保持一种对抗的姿态，要拒绝现实的戕害和挤压，拒绝世俗的物化与利用，超越一切非理想的障碍直接进入审美的自由状态，追随真善美的精神。这就要求创作主体是自由、反叛与寻找，往往表现在对现实的否定中寻求更高远的人生境界。

    睢景臣的《高祖还乡》敢于拿皇帝作为讽刺打击的对象，直接怀疑，冲击君权至上的封建专制观念，在整个古代文学史上是少有的，这种精神更是难能可贵的，从他身上折射出的是中国传统文人的强光。

    什么是中国传统文人？中国传统文人的重要特征是既有坚定的内在信念与操守，又要担当起相应的社会责任，即传承文化，守护精神价值，维护社会良知等使命。它的核心作用就是对社会持以批判态度，在既成的生存秩序中及时地发现缺憾与不足，并以独立自治的方式向世人传达自身的态度。从睢景臣的创作中，我们可以清楚地看到他确保了作为中国传统文人在人文品质上的纯洁性与对抗性。

    他身处一个尴尬的时代，一方面有强权统治的压制，一方面又是自身价值的失落。作为文人，这无疑是最大的悲哀，也是最沉重的打击。睢景臣却没有为世俗热点所消解，也没有被生命坎坷所击倒，以别人莫敢为而为之的态度创作了一曲时代的最强音。

    而构成讽刺形态的创作主体的情感又如此真挚，蓄意离开生活真实的指责，不是流于谩骂，就是导致造谣、污蔑、诽谤，那就成了讽刺的一种堕落。睢景臣在创作时强调了讽刺的这种精神，将讽刺的客体对象的真实性集中体现在封建帝王无德无能，只会在人民面前装腔作势，卖弄威风的否定性格上，用老舍先生的话说，就是形象的“骨缝儿”。否定性格总是渗透着无价值的某种社会本质的真实，而不是生活表象的事实或历史资料的描述，创作主体正是通过对这类无价值的社会本质的真实的否定表现他的审美理想和滚烫的情感。所以，我们把讽刺的精神归结为真。

“搔痒不着赞何益？入木三分骂亦精。”讽刺作品贵在“入木三分”，最忌“搔痒不着”。所以，创作时必须强调真，目标明确，有针对性，不似柳条拂面，要像钢丝鞭打。当然，这前面还有两个条件：大胆与巧妙，既要能打击敌人，又可以保护自己，一举两得。所谓“嬉笑怒骂皆文章”大概也本于此。

    最后我们要感谢睢景臣的创作实践，不仅给后世的写作提供了蓝本，更让我们意识到自己在现时代的使命和职责！

参考文献：

①《元曲选》[M]  上海古籍出版社

②《元明散曲鉴赏集》[M]  人民文学出版社

③《元曲选评》[M]  岳麓书社