中国画独特的色彩语言——文学论文

一、中国画的传统色彩语言观念

     （一）五彩彰施。在中国，色彩的产生不仅与自然有着密切的联系，而且还被赋予某种意义。如上古时候，红色被中国先民认为是崇高和尊严的生命、炽热的情感和虔诚的愿望；春秋时期，人们将青、赤、白、红、黑作为正五色，不仅以它们来象征节气、方位、地位、尊卑和社会文化观念，而且还将五色与朝代更迭联系起来。这种原始的色彩观念不仅使色彩具有强烈的象征性和概括性，而且还使“染五色以为文章”成为色彩的标准化。古代色彩与丝织染色有着密切的联系，这既使得色彩比形象更易于表现，也使得中国早期绘画中色彩的运用一开始就走上了象征性的道路。[1]

    （二）随类赋彩。南北朝时期的谢赫在“六法论”中提出了“随类赋彩”的设色原则，确立了中国画色彩理论的基础。“随类赋彩”中的“随”是按照、依照的意思，体现的是人的审美心理控制，具有绝对的主观性；“类”既可以指客观存在的自然之色，也可以指色彩与情感、色彩与物象等的整合，一物一色、一物一性，依据物、性赋色才能表现出事物的内在本质。“随类”就是通过对物象、色彩进行概括、提炼、叠加并融入审美心理和思想情感而得出的色与物、色与情的整合结果；“赋彩”就是表现色彩，包括色彩的表现方法和表现过程两方面的含义。“赋彩非气韵不妙”，“赋彩”不仅有着严格的技术性要求，要做到淡逸而不轻浮、深厚不瘀滞，而且还要求摆脱客观物象外在色彩的束缚，以主观性和概括性的色彩心理构成来追求色彩的任意配置。由此可见，“随类赋彩”是一种主观灵动的色彩表现理念。

    中国传统绘画理论认为物象受到阳光照射，外在颜色是易变的、表面的，但物象本身的色彩却是相对不变的，因而“随类赋彩”时，应当把握客观物象色彩的本质，观物随类、随类到心。大千世界五彩缤纷，想要在绘画中准确、全面、真实的表现自然色彩不仅是不可能的，而且也是完全没有必要的。正如西方绘画大师梵高所言：绘画的目的是为了表现丰富、真实的内心情感，而不是为了再现自然。[2]“随类赋彩”的表现形式不仅能获得超自然时空的永恒形象，而且还能创造体现画家主观情感的“第二自然”，带给人们无限的遐想。“随类赋彩” 设色原则的提出，不仅使色相选择有了很大的宽泛性，而且还使五彩缤纷的色彩世界在画面中得以尽现。

    （三）水墨为上。纵观中国画发展过程人们发现，盛唐之前，中国绘画艺术不仅体现出较高的色彩运用技巧，而且画家的色彩意识十分强烈、运用色彩表现物象的能力也较强。如敦煌壁画中浓艳强烈色彩的运用，李思训“青绿为衣，金碧为纹”的山水画、李昭道的青绿画等设色精致、绚烂多彩、典雅富贵。南北宋时期，中国绘画艺术进入繁荣昌盛的发展时期，而宫廷绘画更是达到鼎盛时期，由此中国画产生了工笔与写意两大分类。水墨画，又称文人画，是中国绘画重要的表现形式之一，是文人士大夫将水墨从中国画色彩中提炼出来用以抒情达意的主要表现手段。[3]“文人画”的兴起对中国绘画艺术产生了深远的影响。与侧重色彩描绘、细致繁琐的工笔重彩画相比，工笔写意画不仅简易快捷，而且还只以笔墨形式、墨线的粗细来表情达意，这对工笔画产生了重大的冲击，水墨写意画逐渐占据画坛的主流位置，尤其是宋代以来，水墨画成为中国绘画的主体。在文人画家看来，抽象的水墨表现手段不再描摹物象表象和色彩的写实，而以纯水墨变化表现“达意”“畅神”，创造出简淡天真、淡泊孤寂的理想境界，表现深刻的哲学思想。

   “运墨而五色具”、“水墨渲染”。“水墨为上”的中国画表现形式深受道家与佛家色彩观念的影响。宋元时期，社会动荡不安，文人士大夫仕途坎坷、怀才不遇、心境酸楚，对现实世界丧失了信心，多彩的世界变得黯淡无光。而道家倡导的“玄远”、“空灵”的审美精神迎合和平衡了他们的心理，他们将炫丽的色彩简化为“纯白朴素、不染纤尘”的水墨，以抒发心中的郁积，表达渴望超脱尘世的心理。佛家不仅认为世间万物、万物的色彩都是以人的主观意识而存在的，而且还主张世界本身就是“虚空”，这种思想体现在文人画中就是“虚实相生”与“计白当黑”。在道家和佛家思想的影响下，以笔墨为主的水墨画逐渐取代了工笔重彩画，水墨也成为衡量中国画作品优劣的重要法则。 

二、中国画色彩语言的表现特点

   （一）装饰性。笔墨为主、色彩为辅的表现手法不仅使中国画体现出强烈的主观性特色，也使得中国画体现出浓厚的装饰性表现风格和特色，因而，从某种意义上来说，中国画也称装饰性绘画。色彩语言的装饰性是指画家根据艺术经验和自身情感表达的需要对实物的色彩进行艺术加工，使画面色彩摆脱光源色、环境色和固有色的影响，营造出理想的色彩效果。[4]画面中的装饰性色彩并不是对实物色彩的简单再现和还原，而是一种非写实性的理性色彩，是自然色彩与画家情感的相互融合。“随类赋彩”的设色手法是色彩语言装饰性表现的基础和依据。“随类赋彩”是南朝著名画论家谢赫提出来的用色法则，是指画家在用色时要以客观现实为依据，根据物象类别的不同使用色彩。“随类”并非指随客观物象，“赋彩”也不是指按照固有色和条件色来运用色彩，而是要随着自然界的变化、画家情感的变化和材料的变化使色彩呈现出写意的特征，如墨竹、墨荷都不是物象的固有色，都是画家主观感受的理想表现。

   （二）象征性。色彩作为一种有意味的形式和造型手段，不仅具有独特的符号力量，而且还能表情达意，传达强烈的震撼人心的力量。色彩的象征性是指不同色彩对不同生活经历、不同民族文化、不同性格素养的人产生的心理影响以及由色彩引起的某种联想。红色是血液的色彩，在东方人看来，红色是喜庆、吉祥、幸福的象征，而在西方人看来，红色色感刺激性强烈，是暴力、危险和血腥的象征；黄色是金子的色彩，因而，在中国人看来，黄色是权力、高贵的象征，但在西方文化中黄色则是枯败、没落和颓废的象征。当然，色彩的象征性没有好坏、高低之分，只是民族文化不同引起的心理反应与表达内涵的不同而已。“画面无正经，好看就行”。中国画中色彩语言的运用以情感为指向表现出鲜明的象征意义，这种象征意义不仅使中国画更具有精神魅力，而且还为作品增添了无穷的韵味。

   （三）情感性。色彩本身是没有情感的，但人们常常将色彩与客观事物相联系，这就赋予了色彩不同的情感和心理。马蒂斯认为绘画中运用色彩的主要目的是表现画家的内心感受和情感，从而使色彩更接近人的心灵。不同的色彩感受会形成不同的色彩审美倾向，这也是造成画家不同艺术风格的重要原因。如五代时期宫廷画师黄筌用色浓艳明亮、富丽堂皇；而同时代画家徐熙则用色淡雅清新。由此可见，不同画家对色彩的认识、理解、感受不同，在色彩的运用和处理上会体现出明显的不同。

三、中国画色彩语言的发展取向

    （一）中国画色彩的转型与多元化。中国水墨画发展到后期笔墨程式化，描写现实生活缺乏具体感受，创造力极度萎靡，而且随着西方文化的冲击，单调的水墨色彩根本无法满足大众对审美的要求。突破传统中国画色彩语言束缚，增强色彩的动感和抒情力度，将色彩从线描与玄幻中解放出来成为色彩语言改革的主要内容。海派画家对浓艳色彩的偏爱不仅明显地体现出色彩语言的民间化审美追求，而且还使中国画色彩语言从幽淡的水墨中走出来。如任伯年吸取西洋水彩画的用色技法，将不同红色与层次细腻的绿色相搭配，实现了通俗性与艺术性的完美融合；吴昌硕以艳丽的西洋红画牡丹、以石绿画水仙，使得画面充满了生机和意趣。海派画家对民间绘画色彩语言的借鉴，流露出中国画色彩由传统向现代转型的讯息。

    林风眠将西方绘画的色彩融入中国水墨语言系统，在不牺牲中国传统绘画以线造型的技法的同时创作出许多彩墨画。他将西方绘画中的光感效果、水粉、水彩颜料等运用到中国水墨画中，增强水墨语言对抽象的表现力，这既弥补了水墨难以再现具体物象丰富色彩变化的缺陷，摆脱了水墨形式对形式化的依赖，也消除了画面的滞重感，保留了传统水墨画华润清逸的风格。[5]林风眠对色彩的大胆使用，不仅使画面视觉冲击力突破了传统水墨画，也使中国画色彩语言从传统走向现代、从单一走向多元化。

    （二）中国画色彩的守护与发展。民族的才是世界的。中国色彩是中国哲学美学思想影响下呈现出的象征性色彩，独特的创作材料、创作技法和深厚的文化底蕴孕育出光彩夺目、生命力强大的中国画，因而，对中国画色彩语言的守护是中国人应具备的最起码的文化自觉。当然，守护并不意味着固步自封、墨守成规，而应当随着时代的发展赋予其时代内涵和新的活力，在传承有益成分的同时做到古为今用、洋为中用，将西方绘画中光色变化形式与现代派的色彩表现融入中国画创作中，在坚持民族化的道路上实现中国画色彩的创新与突破。

    笔墨当随时代。中国画色彩语言只有立足于中国传统文化，在保持民族性的同时兼容并蓄走中西融合之路，这样才能使中国画色彩语言以更臻于完美的风貌立足世界艺术之林，成为人类艺术中不可或缺的文化瑰宝。

参考文献：

[1]姚庆波.探索中国画色彩[J].辽宁商务职业学院学报(社会科学版),2004,(2).

[2]牛克诚色彩的中国绘画[M].长沙:湖南美术出版社,2001:41.

[3]王文娟.中国画色彩的美学探渊[M].中央编译出版社,2006:105.

[4]范瑞华.中国画向何处去[M].北京:国际文化出版公司,2002:20．

[5]王洪义.中外美术史简明教程[M].哈尔滨工业大学出版社,2004:86