解放初期传统雕塑表现语言在革命历史题材雕塑中的运用

历史题材雕塑的形式语言离不开艺术语言发展的规律，因为任何一种艺术都有其自身发展的自律性。1949-1966年中国革命历史题材雕塑的语言形式，是在诸多限制中自律发展的结果，客观上深化了历史题材雕塑在写实语言上的发展，并吸取了众多有利于表现现实主义的语言形式，尤其在中国传统雕塑语言借鉴和研究上有重要的体现。

对传统雕塑艺术语言的学习

新中国革命历史题材雕塑除写实主义雕塑语言的共同特征以外，还在形式上有一些个性表达，如作品中的民族性、浪漫主义色彩等特点，丰富了革命历史题材雕塑的表现形式。滑天友早年对传统艺术有浓厚的兴致，其创作的一系列作品多具有传统艺术的烙印。如《轰炸》中母亲与孩子的塑造，借鉴了中国古代雕塑的形式语言与内在精神，而在人民英雄纪念碑浮雕《五四运动》中，滑田友创作的众多人物衣纹的处理上同样吸收了魏晋时期雕塑的处理手法。他灵活地发挥了曲线对表现画面气氛和动态的优势，使作品既有西方传统雕塑的神韵和生动又富有中国传统雕塑的意味和美感。鲁迅美术学院在北京农业展览馆集体创作的《人民公社万岁》、《大跃进万岁》无论在构图还是精神气质都被公认具有极高的审美价值。雕塑饱满的形体，强烈的动感让人震撼，体现了中华民族的活力及奋发图强的斗志。这两组雕塑借鉴了中国传统雕塑对线的运用和民族的装饰风格，使作品具有浓厚的民族特色，被美术评论界称为“革命现实主义与革命烂漫主义相结合的杰作”。60年代的《收租院》是解放后运用传统制作工艺的一次有益尝试。雕塑家将西方现实主义雕塑造型语言于中国传统艺术中古代庙宇泥塑的制作工艺巧妙地结合在一起，用粗泥加稻草在木制骨架上塑出泥胎，再用和了棉絮的细泥塑造精细部位，表面制作细腻光滑，没有保留苏式写实雕塑中大量生动的塑痕。同时，为了达到逼真生动的目的，在人物的眼中镶嵌了琉璃球，这些都属于中国传统彩塑的形式语言范畴。

随着1956年苏联政治体制暴露出来的问题，毛泽东开始调整文艺方针，在社会现实主义创作方法的基础上又提出了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法“，[1]革命的浪漫主义带有一定中国文化特色，在一定程度上活跃了雕塑家的创作思维，促进了雕塑语言的创新和发展，产生了浪漫主义情怀。雕塑《艰苦岁月》采用了典型的现实主义表现方式，表现了一老一少两名战士虽身处艰苦的战争环境中，却依然忘我的陶醉在音乐的旋律中的情景。作品既体现了革命乐观主义精神，又反映了浪漫主义情感，使革命现实主义与革命浪漫主义达到完美统一，增强了作品感召力。

对于历史题材雕塑表现形式的特征中雕塑民族化风格的展现，这既有雕塑家的自我主观意识对民族形式的关注和独立思考的创作欲望，也有社会层面对民间美术的重视和喜好。

在革命历史题材雕塑创作中艺术家学习传统的迫切要求

人们的感觉经验有阶级性、民族性和时代性，因而形式感的运用，不仅要根据特殊的描写对象的感性特征，而且要适应人民发展着的审美需要和兴趣。早在延安时期，为了服务广大工农兵，也为了雕塑的普及和推广，雕塑家叶洛、苏辉等人借鉴了民间彩塑的制作工艺和手法，创作反映边区人民生活及风俗的小型彩塑。随着新中国的建立，民间艺人的政治地位得到提高，福建木偶、天津泥人张、惠山泥人、石湾陶塑等传统民间雕塑得到了重视和发展，优秀的艺人还被请进高校做教师，如泥人张的传人张景祜等。而在大型历史题材雕塑创作中也出现了民间艺人的身影，人民英雄纪念碑浮雕的石工多是来自河北曲阳的优秀民间雕刻艺人，正是他们的精湛技艺使浮雕作品基本保留了泥塑的精华，并使浮雕增加了些许概括处理和民族气息。。

除此以外，部分美术院校也逐渐加强了对中国传统雕塑领域的研究和讨论，组织师生考察古代石窟造像，临摹古代雕塑中的传世佳作，来拓展他们的艺术视野。在1950年人民英雄纪念碑设计讨论会就提出了要一定程度上采用中国人民熟悉的民族形式的设计元素，民族形式也成为了人民英雄纪念碑浮雕设计制作的要求。为此，1953年刘开渠与9位雕塑工作者先后到云冈、太原晋祠等地翻制和拍摄了大量古代雕塑实物资料，对汉代到清代传统雕塑作品从题材和形式风格上做了整体系统的梳理，充分肯定了古代雕塑中的现实主义精神。通过这次考察，不仅对人民英雄纪念碑浮雕中人物民族的现实主义表现形式的呈现起到至关重要的作用和意义，而且为深入中国传统雕塑的理论研究和雕塑教学提供了大量的一手资料。

新中国雕塑作品是为工农兵服务的，而民族的表现形式最容易被人民所接受，这也符合艺术服务与社会的时代要求。从整体来看，50年代苏联的雕塑教学体系在思想上和方法上逐渐占据中国艺术院校雕塑教学的主导地位，而对中国传统的民族雕塑艺术研究却日趋边缘化，这种状况到60年代初期才稍有改变。

对民族传统雕塑语言在限制中继承和创新的要求

五六十年代，西方雕塑语言在新中国的发展被深深地打上了社会主义和资本主义的政治烙印。苏联的现实主义文艺路线成为当时艺术发展的主流和风向标，中国频繁地参与以苏联为核心的社会主义国家间文化艺术的交流，印象主义、丑恶的抽象表现主义、形式主义等都被认为是腐朽的资本主义艺术形式，而成为语言禁区。在这种文化氛围下，雕塑出版物主要以介绍苏联雕塑艺术的理论和作品为主，一些注重形式表现的画册被扣上了有“资本主义倾向”的帽子，这些都不同程度地制约了雕塑家的视野和对形式的创新，尤其对青年雕塑家的影响是不言而喻的。沈文强在《学习苏联的年代》一文中回忆当时的情况：“当时波兰的美术，对形式上关注较多，被认为有资本主义倾向；南斯拉夫政治上有修正主义倾向，因此唯有苏联的最正宗。我们每天翻看不厌的是列宾、苏里柯夫、列维坦、希什金，或者是穆希娜、夏达尔、科年柯夫等画册。”[2]人类最伟大的艺术形式被定格为现实主义艺术，历史的、真实的、具体的反映题材内容是写实语言的天然优势，加之人们的欣赏水平决定了具有通俗易懂的可识别性强的艺术语言必然成为艺术领域的主流，而写实语言的教育鼓动社会功能也适应了国家对文化宣传教育的客观需要。但是，写实语言自身也被打上了资本主义的形式主义和社会主义两个对立的标签，其中充分表现主题且无多余表现的写实作品被认为是好的，是符合社会主义要求的，而表现主题之外又额外追求形式美的则被认为是具有小资情调，是迎合腐朽的资本主义意识形态的。这种观念造成了雕塑语言形式美感的严重缺失，对人体美的限制严重制约了写实语言向广度发展，而只能走借鉴中国传统雕塑语言包括民间雕塑语言和其他被认可艺术语言来实现自我充实发展的创作路线。另外，随着中苏关系的恶化，中国传统民族形式得到了大力提倡，这极大地推动了雕塑家对中国古代雕塑遗产和民间雕塑形式的重视和研究。在这样的社会文化背景下，雕塑家在创作革命历史题材雕塑时对语言表现形式展开了积极地探索。

传统建筑环境、场地对雕塑表现形式语言的协调要求

建筑与雕塑的展出环境也直接制约着雕塑的形式语言，它客观上要求雕塑家充分思考建筑学与雕塑语言的关系，才能达到“相地合宜”的效果。人民英雄纪念碑选用汉白玉（玉的高洁）除了具有中国独特的文化象征意义外，还有白色汉白玉与天安门前的汉白玉华表、柱廊等能够形成了有机的整体，碑体的民族样式与天安门周围的建筑环境也是协调统一的，也能与广场有机地融为一体。《收租院》的展出条件，是在四川大邑地主庄园的回廊，“这种独特的展示地点造就的《收租院》独特的卷轴式、舞台化和情节化的构图方式。这种构图方式迎合了中国人的欣赏习惯，使人产生身临其境的艺术震撼”，[3]从这一点讲，《收租院》的创作者们创造性地利用了中国廊式独特的建筑环境。作为室外雕塑语言形式除了要充分考虑与其所在环境场地的协调融洽外，还要使观者在任何可能观赏到的视点上都能很好地把握雕塑的主题思想，这一点对于放置室外的历史题材雕塑来说尤为重要。于津源的《八女投江》在空间构图方面是很成功的。它的构图从各个角度看上去都比较完整，而且每个角度都有一个中心人物和一个明确的主题，这种群像的构图语言也是由室外雕塑的放置环境所决定的。

结论

写实主义表现形式的单一化虽然在客观上制约了雕塑家对历史题材雕塑语言形式多样化的探索，导致了中国革命历史题材雕塑语言的单一化，但同时也促进了中国革命历史题材雕塑写实语言民族化的发展和深化。对后期中国雕塑艺术的大变革提供了借鉴的经验，为现代雕塑艺术发展的民族化创造了有利条件。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html 《芒种》