从舞台戏到情节剧——“伤痕美术”中的文学叙事

“伤痕美术”发生于20世纪70年代末，是指在美术领域出现的以个人在“文革”中的生活体验和知情经历为核心主题，以反思政治，追忆青春为旨趣的美术创作现象。它受到“伤痕文学”的影响，以连环画《枫》为肇始，其宏观价值延伸包含了“天安门事件”中以张志新为焦点和以“武斗”及青年人的政治创伤为主题的美术创作活动。带有强烈的现实感和鲜明的文学性，它的出现一定程度上扭转了此前“一切文艺都属于一定阶级”政治一统局面，具有积极的时代意义。

一、文学与美术：连环画《枫》的双重属性

1978年，上海知青卢新华在《文汇报》发表了小说《伤痕》，以自己的知青生活为线索，开启了对伤感主题的回忆和反思，拉开了“伤痕文学“的序幕。引发了具有共同经历的青年人的共鸣，在粉碎“四人帮”，恢复社会秩序的关键节点上，《伤痕》成为知识界反思文艺创作和政治关系的焦点。次年，《连环画报》刊载了陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》，因其触及政治，引起美术界的震动并引发了围绕美术创作价值观所展开的的争论。

连环画《枫》是对郑义的同名中篇小说的改编和视觉化呈现，其形式是以绘画的方式叙述文学内容，而它的思想主体却是文学，从而形成图文并茂的阅读和观看效应。由于《枫》的刊发，美术领域开始围绕其讨论艺术创作的维度，肯定者认为它“就美术创作来说，以自己的艺术实践回答了一些多年纠缠不清的理论问题，也可以说是突破了禁区。”[1]对《枫》负面的讨论，主要集中在画面中出现了林彪、江青的正面肖像，两者所指同为政治的不同角度问题，而这类问题在1979年的背景下，已经构不成过于敏感的政治话题，反而具备了充分讨论的空间和自由。所以，以作品的主题和思想来说，连环画《枫》在某种程度上不会承担来自思想主题方面的政治风险，因为它的背后是既有的文学作品，但是，由于连环画《枫》的出现及在《美术》杂志的讨论，绘画创作的维度被打开。所以，在笔者看来：“《枫》严格的来说只是以文学作品的视觉形式真实地再现了一个特殊时代的场合、人物、事件等，而轰动美术界乃至整个社会的连环画《枫》仅是以文学为旗帜的反思浪潮的延伸和扩散。”[2]有了这个先例及时任编辑栗宪庭的推动，《美术》杂志才组织了后来对四川美术学院77级程丛林、高小华、朱毅勇、罗中立等人作品的推介，从而在美术领域开启了以绘画为主体的对此前政治生活及相关事件的正面反思。

另一个突破绘画创作禁区的事件是《学习张志新烈士美术、摄影、书法展览》的开幕。1979年3月，辽宁省委为在“文革“后期以反革命罪被处决的张志新平反，并追认其为烈士，这一事件表明了政府确立了对一些特殊事件的反思立场，在这个展览中，蔡景楷《真理的道路》、鲁迅美院中国画系《为真理而斗争》、伊国良《千秋功罪》、闻立鹏《大地的女儿》等作品较为典型，但其创作视角仍有局限，较多呈现出以邓小平“实践是检验真理的唯一标准”为纲领，拉“真理”为大旗，开启了对张志新烈士的颂扬，也拉开了对此前政治路径的反思。这个公开的展览以个人的冠名方式，体现了当时政治线路的转向，为同类作品的大规模出场进一步扫除了意识形态方面的障碍。

二、叙事与情节：四川美术学院的情节绘画

连环画《枫》之后，在四川美术学院1977级油画系的学生创作中，大量出现了伤感和反思题材的油画作品，他们通过不同的生活体验和经历，以各自的视角创作了具有价值共性的作品，将“伤痕美术“推向高潮，并昭示了它的成熟。这些作品主要包括：高小华《为什么》（1979年）、王亥《春》（1979年）、王川《再见吧！小路》（1980年）、程丛林《1978年夏夜》（1980年）《青春》（1984年）、邵增虎《农机专家之死》（1979年）、陈宜明《我们这代人》（1984年）等。通过对这些作品的系统梳理，可以分析出这批作品所具有的题材差异和叙事共性。

就题材来说，这些作品主要呈现在三个视角：《为什么》《1968年某月某日·雪》《农机专家之死》表现的是“武斗”及暴行；《春》《再见吧！小路》《我们曾经唱过这支歌》寄托了创作者对青春的伤逝感和集体追忆；《父亲》《1978年·夏夜》《父与子》则表达了对“文革”及其后果的审视与反思。作为一种社会思潮，“伤痕美术”的创作主题凸显了鲜明的时代意义和不同的切入视角；就叙事性来说，这些作品具有一种共性，即对此前舞台性叙事观念的反叛，这种共性对自我价值的弘扬和对时代的批评立场难以区分，他们整体上都属于叙事性和情节性的，即每一幅作品都可以用文学或文字的方式进行描述，而创作者在其中仅充当了讲述者的角色。这种方式是现实主义美术的常用手法，但在“知情一代”的四川美术学院1977级学生那里，演变成了一种记忆和生活经历的再现，带有鲜明的文学色彩，这些文学的因子可以通过对作品的创作情景的分析还原来展开。

高小华于1976年看到《上海民兵美术作品选》的封面作品中，出现宣扬了“文攻武斗”的旗子形象，他随即萌生了画一幅作品来回击的想法，至1979年，作者感受到“随着文学、戏剧反映‘文革’时期作品的出头，人们的思想逐渐解放，我的构思也逐渐地成熟起来。”[3]在文学、戏剧的启蒙和先行前提下，高小华意识到“我也是这场悲剧的目睹者，参与者和受害者；那深留在我们身上、心灵上的每一条‘伤痕’都是历史的见证”，于是，他的使命感迫使自己创作了具有伤痕美术开创性的作品《为什么》，描绘了“武斗”后四个青年不同的境遇，像电影镜头一样塑造着其中的文学形象。

记录性是四川美术学院群体在80年代初创作的另一大特征，程丛林直言自己是个武侠小说爱好者，因而可以推测，他在特定的政治时代下，积蓄了强烈的正义感和侠义精神，这一点在《1968年某月某日·雪》及《1978年·夏夜》的主题选择中都有所反映。前者是画家对自己所亲历的政治事件的一种记述：“我10岁出头，爱往人堆里拱，见到的情景印象深刻，‘遍地英雄下夕烟’是那种场合见的最多的挽联。”[4]带着这层残酷的记忆，作者坦言这是一幅有明显借鉴印痕的作品：“1979年，我24岁，一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。”[5] 罗中立《父亲》原型为其在巴山插队期间在一个夜晚,看到的守粪农民，并在此基础上经过充分的刻画和修饰，成为了80年代美术作品的典型符号；朱毅勇《山村小店》则是其知情生活中在农村集市上的一段真实记忆，而他的另一幅作品《父与子》则是对时代主题的一种寻找和对情节的刻意安排。

三、文学叙事与图像记忆

1942年，延安文艺座谈会确立了“文艺为政治服务”的最高标准，这种战时的特定标准在建国后一度沿用，至“文革”期间呈现畸形的发展，产生了固定的模式，在评论家高名潞看来：

在毛泽东时代社会主义现实主义的一个基本手法就是运用舞台剧照的视角构造一个看似真实的场面：一个光荣的历史场景或歌颂伟大领袖和赞美百姓幸福生活的场面。[6]

这种场面作为一种宣传方式被政治确立之后，通过十余年的时间，使美术创作一度固化和模式化，并最大限度地进行革命宣传和阶级斗争，在“伤痕美术”方兴未艾之际，陈醉即提出了美术对宣传政治的某种局限：“造型艺术语言大部分都缺乏这个能力，但迫于‘为政治服务’，只好去求助于文学语言、戏剧语言，不得不在有限的空间中挖空心思去构思‘情节’臆造‘冲突’……[7]由于这场政治运动持续时间长，导致几乎所有行业停滞和倒退，尤其对文化艺术领域的破坏更大，在美术界造成了公式化、概念化、标准化的创作思路，形成了“红、光、亮、高、大、全”的固化模式。正如陈醉所述及的问题，美术对文学、戏剧的借鉴成为无奈之举，这种无奈在长达十余年的持续之中便变得顺理成章，“伤痕美术”的主要创作者们成长在这个环境中，他们所接受的艺术教育也同样是这种模式的翻版，但他们在政治的大变革时期觉察到这种毒害，因而“逆袭”了政治对文学艺术的控制，表现了他们相对独立的思想和观念，但反过来看，“伤痕美术”的思想和主题是对此前“文革”美术的反叛，但其表现手法却没有完全脱离出来，仍然呈现为对文学叙事的继承，这也是时代因素和社会环境所造就的。

结论

由于“伤痕美术”是可以被言说和描述的艺术作品，因而，它从一开始就遵循了文学的叙事特征，甚至受到文学的直接影响。深入来看，这种美术的样式是苏联现实主义美术在中国的延续，进入80年代初，随着革命主义的退潮，青年艺术家脱离“红、光、亮”“高、大、全”“三突出”的政治创作模式，返回到此前苏联式的现实主义美术之中，而同时期的世界艺术，早已经跨越了叙事的阶段，进入后现代主义艺术时期。

“伤痕美术”的鲜明特点即是以绘画的形式讲述艺术家在“文革”中的伤痛或经历，艺术家的作用也仅仅是将其以视觉的方式还原，它同几乎同时期出现的“伤痕文学”在表述手法上没有多少区别。伤痕的思潮退却和淡出后，被稍晚出现的乡土主义所替代，这也间接说明了叙事性文学手法在美术中的某种局限。

就绘画的表现形式而言，“伤痕美术”是革命现实主义手法在“文革”后的再现，只是它所呈现的主题由颂扬变为反思，由夸张变为写实，由舞台戏变为情节剧。从“艺术为政治服务”的“文革”美术到情节叙事的“伤痕美术”，中国的美术创作走完了他的文学叙事之路，紧随其后的“85”新潮打破了美术作品的叙事功能，将美术创作纳入到了世界性的现代性话语之中，推动了中国的现代化进程。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/wy/1534.html《芒种》