浅析长镜头理论与蒙太奇手法在纪实性电影中的作用——以贾樟柯的《站台》为例

提及真实性，人们似乎普遍认为那应该是纪录片的本质特征。而实际上，电影的纪实性美学一直是电影史上推崇并不断追求的一种艺术境界。而这种电影纪实性理论的奠基人就是法国电影评论家安德烈·巴赞。作为“法国影迷的精神之父”的巴赞，他的一生没有拍过电影，但他所提出来的理论却影响着一代又一代的电影导演。巴赞在《摄影影像的本体论》中指出影像和客观现实中被摄物的同一性。他强调电影和现实应该是等同的，电影就是现实的反映和再现，人不应该打破这种和谐。然而后来他又提出了“电影是现实的渐近线”理论。电影的艺术性特征决定了它不可能完全真实地再现现实的时空，但是相比于其他艺术来说，电影却能够更好地反映和揭示现实。电影本身来源于现实，通过电影作品，我们可以窥探历史，窥探人性，窥探我们自己的内心。贾樟柯就是受到巴赞理论影响并把他的理论运用得很出色的导演之一，本文将以贾樟柯的《站台》为例，来简单阐述一下长镜头理论和蒙太奇手法在纪实性电影中的作用。

一、 场面调度理论

“场面调度”在影视作品中即指导演对画框内事物的安排。它主要包括两个方面，演员的调度和镜头的调度。场面调度是影视作品创作的一个重要手段，它能够引导观众去从不同的角度，不同的视点观看银幕，从而调动观众不同的情绪。然而从这个层面上来看，电影的场面调度似乎完全是导演主控，导演引导并限定了观众观看作品的视角，观众完全是被动的，导演的过多干预又似乎与纪实色彩相违背，让影视作品有了“导，摆，补”的嫌疑。因此，为了实现场面调度，又不违背电影的真实性原则，巴赞又提出了长镜头理论。

场面调度必然会出现空间位置的变化，而在现实中，空间的变化是连续性的且需要花费时间，如果只是跳跃性的切换就不符合现实的逻辑性，也就违背了真实性原则，而长镜头则能够实现时间的连续性。长镜头本身就是一种纪实的手段，它记录的是现实生活的原型，能够完整地再现人物的动作，运动，神态，声音以及周围环境的音响，用一个旁观者的角度，平静而完整地给我们展示了一个完整的过程。没有引导解说，让观众自己从中去解读感悟，就如同是一幅生活的长卷在观众面前缓缓铺展开来。

二、长镜头理论在《站台》中的运用

贾樟柯的作品中随处可见长镜头的运用，他把镜头对准生活中容易被忽略的小人物，用影像去记录小人物的欢喜和悲哀。《站台》就是一幅小人物的生活长卷，贾樟柯以《站台》为题，记录了20世纪80年代在山西的一个小县城里，一群不为人知的青年们的青春故事。这一群满怀梦想的年轻人，有着对新鲜事物的好奇，对未来的憧憬，对外界的期待，他们去追逐打拼，他们本来是文工团的文艺工作者，却为了生活一再地降低自己的艺术水准，最终还是没有走出故乡，现实将他们青春的激情打磨殆尽，最终他们又回到了小县城，淹没在了岁月的长河里。影片以崔明亮，尹瑞娟，张军，钟萍四个人为中心，讲述了他们追逐梦想与爱情的青春历程。

在这部影片里，我们可以看到贾樟柯用大量的长镜头在述说。影片大量采用中远景和固定机位，几乎没有近景和特写镜头，节奏单调平淡，就好像你在远远地观看着那个年代里发生的那些事，我们无力改变，无法参与，只能静静地观望。有无奈，有同情，也有思考。

笔者认为影片中有几处经典的长镜头的运用。第一处是影片开头，导演用大约4分钟的时间描写在汽车上团长点名，崔明亮迟到并和团长发生口角，后来熄灯，汽车行驶，大家模仿火车鸣笛声。这一个镜头，是片中主要人物的首次出场，镜头里有的人根本没有露面，这也从另一方面体现了导演的角色定位，这群小人物不重要，普通得可以淹没在人群里。这个镜头，突出了男主角，即与团长发生冲突的崔明亮，暗示了他也曾是个不甘于平庸的文艺青年。模仿火车鸣笛这一幕与片名《站台》相呼应，也点名了文章的主题，影片中的这群年轻人从未见过火车，他们对未知的事物有着强烈的好奇心，以至于他们在第一次见到火车时欣喜若狂，在铁轨上目送着火车远去。火车象征着这群年轻人的青春之车，青春的列车在鸣笛中像我们驶来，这群年轻人的青春故事也正在缓缓地向我们铺展开来。

影片在进展到一半的时候，又向我们介绍了一位小人物，即崔明亮的表弟三明。三明是一个个子不高，不识字，沉默寡言，普通得不能再普通的农民形象。他是一个平凡得几乎不惹人注意的人物，他给文工团的人倒水让他们洗手，洗手的人一个接一个地离开，他则默默的打水倒水，没有一句话，以至于如果不是他主动叫了一声，他的表哥崔明亮也差点忽视了他的存在。就是这样一个人物，导演却用了将近10分钟的篇幅来向我们展示他。三明为了能让妹妹上大学，到处找工作，当崔明亮给他读了挖煤的生死状之后，他不说一句话就签下了合同，只为了每天10元钱的工资，为了能让妹妹走出大山。影片80分钟的时候，三明一个人走在黄土地上，崔明亮等人开着车缓缓跟来，三明拒绝搭乘他们的顺风车，一个人默默地往那条小山路上一步一步地走着，同一个年龄阶段，两条生活道路，不一样的人生，崔明亮他们还有为自己的梦想打拼追逐的权利，而三明为了对家庭，对妹妹的责任，放弃了自己的理想，选择了另外一种人生道路。不论是三明的小山路还是崔明亮他们的大路都通向的是未知的前方。

影片中小娟小娥两姐妹被男村民戏弄跟着团长走出院子，她们突然停下脚步，姐妹俩站在尘土上不动，团长在劝说她们，灰尘被风吹起，她们依旧停留，镜头停止，观众的视角也跟随镜头停止，两姐妹没有发脾气，镜头就这样静静地停住，带着一丝忧伤和无奈。

影片有太多经典的长镜头，缓慢，单调，符合那个小县城里人们的生活节奏。影片的最后一个长镜头，崔明亮睡在尹瑞娟家的沙发上，尹瑞娟抱着孩子在烧着水的桌子前自娱自乐，窗外火车的鸣笛声响起，两人没有交流，也没有了当初听到火车鸣笛声后的激动，影片就在这一幕中进入尾声，意味深长，耐人寻味。当生活褪去了激情之后，剩下的就只是日复一日的平淡。

三、蒙太奇手法

电影上的蒙太奇即指电影的剪辑和组合，表示镜头的组接。纪实主义认为，蒙太奇手法会对时空进行分割，对影片的真实感会有所破坏，他们大都不推崇蒙太奇手法。蒙太奇理论和长镜头理论都是实现场面调度的手法，长镜头更注重用客观的镜头表现人物内心的情感和影片的主题，长镜头给观众留下了充足的思考空间，能让观众思考人物内心深处，影片背后的更深层次的内涵与意义。蒙太奇镜头则能为观众提供一种视觉上的刺激，它体现的是导演主观上的逻辑思维。

在《站台》中我们仔细观察也不难发现，导演也运用了蒙太奇手法，不过他始终是固定机位，通过镜头纵向的运动来进行场面的调度。这种巧妙的技巧符合人眼的观察习惯，让人感觉到舒服。

在一部影片中，尽管长镜头更能体现真实性，但长镜头记录的只是一个完整的段落，而不是也不可能是整个作品事件的全过程，所以，即使是纪实性的影片，也需要长镜头和蒙太奇手法的结合。但是蒙太奇手法不宜多用，要以观众的舒适度为基准，根据影片内容的需要，恰当的使用。