《金陵十三钗》后现代技法蠡测-电影论文

　　具体而言，《金陵十三钗》中的后现代技法体现在以下三个方面。

　　第一，从人物构成来看，拒绝媚俗，但不拒绝世俗。

　　后现代的艺术拒绝一成不变、约束人思维的僵化的形式，但是，它却喜用多变的、多方位的反映表达人原生态的、世俗的一面。《金陵十三钗》的主要人物由三组构成：一帮男人、一帮女人和一群孩子。其中，孩子和女人是作为受难的对象，也是观众感情主要的激发者，这种设计似乎陷入了媚俗的窠臼，因为媚俗，“人们就往往用社会意志代替个人追求。扭曲自我的价值判断以迎合整体的价值取向。一旦两者之间出现不可调和的矛盾和分裂，整个价值判断体系就会完全失重，善与恶，美与丑，好与坏从此无从判别，甚至形成善恶两极的同位合一。媚俗就是把受众的心理体验压缩在了一个狭隘、浅薄的表层空间，使艺术失去了原有的深刻理性和美感，使受众失去思想的震撼和心灵的深度。远离了崇高和责任，媚俗便成了生命之重。”昆德拉曾经在创作中也反思过这样的问题，为什么在每次灾难降临的时候，媒体报道的总是孩子和妇女的状况，难道男人能够躲避灾难吗，这其实就是媒体怀着一种媚俗的心理去迎合大众同情弱者的情感走向，但是这样会在很大程度上遮蔽实情。

　　张艺谋恰恰在这个老生常谈的窠臼中出其不意地将女人定位为“妓女”，彻底打碎了人们习惯赋予美和道德的主体形象，从而产生一种“要不要接受”“是否能够接受”“怎么接受”的惊奇和接受张力。中国素来对烟花女子与道德这样两种似乎处于两极的事物合二为一的书写是非常保守和拘谨的，更不要说将这些搬到如此形象和直接的屏幕上。从惯常的接受心理来看，即使能够接受，接受的也是法国批判现实主义作家莫泊桑的短篇小说《羊脂球》和其改编的影视作品，因为莫泊桑所塑造的羊脂球从外形和行为举止上都是与她的善良始终相统一，她从一出场到结尾性格始终都没有发生变化，所以也没有给观众造成内心的落差和刺激，“这类戏则常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶。”可是，《金陵十三钗》中的妓女集风骚低俗和有胆有识于一身，虽然没有迎合观者胃口，却取得了出其不意的效果。

　　但是，这个特殊的女人群体，并非这种独特的身份变化一下子变成了脱离人群的超人，而是导演巧妙利用细节的描写时刻提醒观者，这些人也只不过是在特殊时期的一帮世俗之人：她们做正义之事的时候，矛盾着、挣扎着；她们的决定也不是铁骨铮铮，而是时刻发生变化，甚至临难之前突然反悔；她们决定做替身，也不是所有人都心甘情愿，有些人为了改变人们对妓女的偏见、有些人因为私人的感情、有些人是因为大家都这样，而被逼无奈。同样，其他人物的塑造也是一样，包括假神父约翰、乔治和那帮女学生，每一个人都不是一成不变的，而是性格特征不断地在发生变化，也正是因为这种变化，所以每一个人之间时时刻刻都可能潜藏着将要爆发的冲突和争执。电影的现实感由此而产生，人的生活永远都是无法预料的，动态的人物造就了动态的、无法预料的情节，这恰恰是真实的世俗生活的再现。如果说现代的艺术还沉浸在拆解传统的时候，像《金陵十三钗》这样具有后现代气质的艺术已经在拆解的废墟上重构新的并更能使人认同的生活。

　　第二，从情节设计来看，追求“共时”叙述的艺术性。

　　在传统影视叙述中，情节追求“历时”顺序，并伴随着贯穿始终的逻辑理念。观众很容易掌握电影要表达什么，但缺点是内容比较单一，缺乏深度；现代主义影视作品中，为了追求新奇，时间表失去了人们通常所说的“物理时间”的意义，而是刻意倾向对“心理时间”和“感觉时间”的塑造，其缺点容易分散注意力，主题模糊，对观众的要求比较高。但“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的，形象这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有”。笔者称之为“共时”性的艺术形式，它更注重强度和深度。

　　所谓“共时性”是指审美意识能够在撇开一切内容意义的前提下把历史上一切时代的具有形式上的审美价值的作品聚集在自身之内使它们超出历史时代、文化变迁的限制在一种共时形态中全部成为审美意识的观照对象。

　　《金陵十三钗》的情节设计掐头去尾，从历时的角度来看，它只截取了一小段时间发生的一个故事，所以显得单薄无力。但这恰恰是影片为了避免重复历史而出现冗长繁琐的叙述独具匠心的设计，因为它的注意力不在于人人皆知的史实，而在于通过历时片段的堆积酝酿观众对待这些史实的情绪及其背后的价值。具体地，影片从时间与空间结合的方式将这个时间段无限延展丰富。如硝烟弥漫、死人成堆的战场与殊死搏斗的战士、安静的教堂和充满恐惧的女孩、断壁残垣的城市和渴求逃生的秦淮河女人、外来的“神父”和动荡的中国、无奈的父亲和残忍的日本侵略者、负伤的小战士和地窖、逃出去的女人和妓楼、听歌的日本军官与教堂。每一个人物、场景与这一小段时间的结合就是一个完整的故事，这样就有8个故事，更何况，每一个故事之间都有融合和交叉，整部电影就像一张蜘蛛网一样，将每一个人变成了其中不可或缺的有机体，将每个场景变成了活动的布景，而且可能出现在任何一个人物的身后，而当每个人站在不同的布景上他们的性格又会发生不同的变化。尽管，电影没有利用生硬的蒙太奇组合说教人物的性格特征和这种共时组合的妙处所在，但由于这种共时关系的特殊的组合中无不流淌着浓浓的倾向和饱满的感情。这也就是为什么很多观众看完电影感受到那种强烈的“痛”的原因。相对传统的日本侵略的题材的电影，这部电影没有更多屠杀的镜头，但是各种情绪在共时中的积攒爆发出来的那种愤怒比直接表现更为透彻和刻骨铭心。

　　第三，从接受的角度来看，以开放性的姿态追求更广泛的审美性和空间。

　　伽达默尔在新诠释学的审美领域主张一种改造性的审美态度，这逐渐发展成为后现代审美思维的一部分。它并不要求（苛求）作品的原意与审美表达在受众那里得到绝对的复原，因为作品的存在应超越任何历史限制，其所散发出的审美意义应属于永恒的现在。因此，后现代电影倾向于鼓励和启发接受者在理解活动中产生新的、个性的、现实的审美认识，重视观众的参与性，强调他们的现实心态与作品的“视界融合”与互动，并力图打破封闭的叙事系统，为多元消解、拼贴、戏仿提供可行性，最终为观众创造更广泛的审美参与空间。

　　这部电影中有很多个悬而未定的但是令人深思的点。比如，那个奄奄一息的小战士的出现出于怎样的考虑、李教官捡的那只鞋子的刻意特写是什么意图、为什么书娟偷窥玉墨和约翰的行踪、为什么镜头总是特写玉墨和书娟的对视、这十三钗包括乔治的命运何去何从、约翰开的车去往何方、为什么电影中总喜欢塑造窗子的意象，不管是教堂原型窗子，还是李教官奋战的战场上破败的窗户等。这些疑点很显然不是电影拍摄的遗漏，相反因为这些模模糊糊没有交代的点就像一扇扇窗户一样让观众不断陷入思考：窗户外面有什么。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，由于不同视界的读者在观看中赋予这个点不同的想法，所以这部电影通过不同的“窗户”被观众还原成无数个完整的真相。这就是后现代艺术中典型的开放式结构，它也是一种积极的召唤意识，召唤观众的主动介入。由于观众的介入，作品的内容和空间就被大大地拓展，所以，这部电影的美除了思想上的壮美、画面上的唯美、人物品德的高尚之美外，还有内置空间的广阔美。

　　在传统的电影叙事中，观众往往是被遗忘的对象，导演会以完整、天衣无缝的设计让观众看得惊心动魄，但是这种被动接受和完全控制观众的电影形式的后续理解和后续力量是非常微弱的，很难给人留下深刻的印象。而开放式的后现代元素，则给予观众平等的、尊重的理解权利，利用读者自身的素养和理解优势又赋予电影更多的、用画面无法表现的内涵。毕竟电影受到时间的限制，在很有限的时间要表达很多的东西，这样的方式无疑是最高明的选择，从理论上来讲，这也符合接受美学的原理。“接受美学”（ReceptionalAesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(HansRobertJauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。同样，对于一部电影，真正的完成也应该是在观众看完之后。

　　综上所述，后现代的趋势体现在文化产业的各个领域之中，它不是一种时髦，但它代表了叙述者对生活理解渐趋成熟的姿态。《金陵十三钗》可贵之处就在于，它没有刻意地将这种新的元素作为炫耀的资本，而是潜移默化地体现在细节中，让观众不知不觉在形象的画面、鲜明的主题和清晰的逻辑中领略这种独特的后现代技法带来的新体验。