新时期以来青春电影“青春成长”主题解析-电影论文

　　一、青春电影与“青春成长”主题

　　一般说来，反映青年人生活的影片可以称为“青春电影”。虽然青年人早已作为一个独特的对象在电影影像中占据相当的位置，然而在类型电影的划分中，青春电影还不能算做一个严格的电影分类。艺术类型作为一般与个别的中介而存在，从这个角度来说，青春电影作为一种类型是存在的。但是对类型电影的要求要高于对类型的要求，类型电影的特征是“外部形式和基本情感的复合体”。如果仅仅是以一类人物(青年)作为关注对象，其故事内容往往具有很大的差异性，在外部形式与基本情感方面自然也难以形成统一的共性。

　　作为类型电影，青春电影“是在场的缺席者”。它虽然实际存在，但没有获得足够的地位。青春电影的这种尴尬身份与地位根源于很多时候青春电影都是以青年人的个性去反映人类情感的共性，缺乏对青年人独特性的认识，青年人仅仅是个工具，他们所承载的是人类的普遍情感。要打破这种尴尬的身份与地位，青春电影创作中势必要关注青年人的特性。打破青春电影“表述策略基本上遵循成人世界的价值逻辑和行为规范”的现象。

　　那么试问在电影所表现的青年人的生活中，什么内容是青年人所独有的？答案可能会很多，但是，在这诸多的答案中，“青春成长”势必是最核心的，所有的答案都可以归纳入这一点。

　　青年是介乎儿童与成人之间的一个中间状态。是长大成人的过程。青年人的独特性正是长大成人带来的心理与生理的独特性，“青年成长”这样一个主题早就获得了文学艺术的广泛关注。在西方文学史上，歌德的《少年维特之烦恼》更是以表现青春期少年爱情的彷徨与苦涩赢得了世界性声誉。在电影中，青年的成长历程是青春电影所关注的对象。这类影视作品在西方产生成熟较早，在欧洲以《四百击》为代表，在美国则有《毕业生》《死亡诗社》等影片。而日本则有《青春残酷物语》以及《大逃杀》等一系列影片。

　　在中国电影史中，“青春成长”电影作为一个独特而又有价值的类型在影像中大规模呈现，应该说是开始于“文革”之后的改革开放的新时期。

　　二、青春成长与父辈

　　关注青春成长电影，首先要关注青春成长，我们可以对青春成长作多层次的解读。青春成长在法律上意味着：父母监护权的丧失，自我独立法律权利的获得。在生理上意味着：性成熟；在社会意义上意味着将以一个成人的身份获得社会的认可；在心理上则是：自由之精神与独立之人格的获得，即打破以往对父辈的依附关系。

　　毫无疑问，在人生的任何阶段，家庭都是遮风避雨的港湾，父母都是自己最坚强的支柱。这种作用，在人生的幼年和少年阶段显得尤为突出。但是，伴随着青春成长的是个人意识的觉醒，青年就不可避免地要脱离父母而独立，脱离家庭的束缚以获得自由。在这样一个过程中，对抗也在所难免。《阳光灿烂的日子》中父辈调离，老师被打倒，年轻人获得了前所未有的自由。《十七岁的单车》中小健与父亲的争执；《任逍遥》里斌斌和小济对亲情的冷漠；《青红》中父亲将自己关于上海的梦想强加到青红的身上；《孔雀》中父母给予孩子的压抑；《红色康拜因》中，儿子对父亲的仇视。在这些影片中，青年与父辈的对抗，或沉重，或强烈，或坚强，或软弱，呈现出不同的对抗形态。

　　对抗的结果有两种：青年人成长成父辈血统的继承者，在对抗中走向消融，在对父辈的理解和体谅中完成自身的成长，达到对父辈精神的理解与继承，而有时这种父辈精神往往代表了“永恒正义”，是放之四海而皆准的真理。在《高考1977》中，知青陈琼可能因为父亲的“反革命”身份失去参加高考的资格，父亲对女儿牵挂与歉意并称。但对女儿来说，不管父亲的罪名有多么深重，都不能改变血管中流淌的浓浓深情。《我和爸爸》，徐静蕾所饰演的小鱼在母亲去世之后来到亲生父亲老鱼的身边生活，在非一般的另类父女情中，二人从不解到了解，从了解到理解，从理解再到谅解。

　　另一种则是青年成长为彻底的弑父者，与父辈以及父辈多代表的精神做一种绝对不妥协的抗战，结果是家庭关系更加冷漠，家庭的堡垒与精神支柱作品同时坍塌，青年的成长之路从此改变方向。对于《青红》中的青红来说，与悸动的青春体验相比，上海人身份是一个无足轻重的角色。青红以沉默表达与父亲以及上海的对抗，却终于导致自己贞操与爱情的丧失。在影片的结尾，青红微笑中的哀伤意识更为浓重，她的生命从此也难以逃脱这段对抗所带来的深重的伤害。“父亲失败了，因为他可以强暴地摧毁女儿的青春，却不能改变青红即便回到上海也还是要面对的黯淡前景，而他的青春梦想，也失去了在女儿身上复活的希望，彻底干涸。”

　　其实更多的时候，父辈精神继承者的形象与弑父者的形象是统一的，二者以近乎悖论的方式融合进青年的形象当中。《长大成人》，20世纪60年代出生的主人公周青的成长历程在这部影片中得以展现。男孩周青为了躲避父亲为他剃头而离家逃至街头，无意间捡到了一本小人书《钢铁是怎样炼成的》，此后不久，唐山大地震发生了，北京也受到影响，影片叙事由此展开。这部影片中周青的离家出走象征了他对“肉身之父”的反抗，而后来周青在找寻“朱赫来”实则是在寻找“精神之父”。这部影片始于对“肉身之父”的背叛，终于对“精神之父”的继承，创作者的构思值得关注、而周青的形象实际上在更大的范围内说明了在80年代社会大背景之下，在旧文化、旧制度崩塌之下，青年人的精神成长历程。

　　另一部值得关注的影片是《红色康拜因》。我们平时所言弑父实际上更多是一种精神意味的弑父，而这部影片中的弑父行为则是实际的行动，这种新时期电影中是个个案。在这部影片中，父子的对抗更是到达一种极致，因为仇恨，儿子两次试图杀父未成。在影片中，父子之间的隔阂是永远无法消除的，父子俩只能用暴力的方式去解决彼此间的宿怨，他们却又不得不生死与共。但是，当儿子成长到在身体上能够战胜父亲之后，儿子义无反顾地走上了父亲曾经走过的路——进城打工——从而在精神层面上完成了对父辈的认可，实际上对抗的结果依然是儿子沿着父亲的路走下去。

　　这两部影片对父子关系进行了不同的层次的揭示，其中的对抗是激烈的，而对父辈精神的继承则是体现在有意无意之间。这可能是一种悖论，你所想要逃脱的，往往是最后所要走向的，在青年成长历程中，父辈的重要性可见一斑。

　　三、青春成长与社会、学校

　　在更广的层面上，对父辈的背叛更体现在对一直以来传统的道德观念的叛逆，对长久以来依附的权威的叛逆。这种权威是成人世界才树立的，青年对父辈的背叛从离家出走、拒绝与家人沟通也进一步发展成对权威的反抗，对所谓真理的怀疑，对成人世界的不屑。统治成人世界的有一些非常丑陋的观念与传统。这些东西把成人世界搞得乌烟瘴气的同时，在试图向未成年人的世界渗透。在一些青春成长影片中，青年人表现出对成人世界这种所谓规则对抗的巨大的勇气。

　　学校是个小社会，社会是个大学校。《红衣少女》中，安然反抗传统的偏见与社会中的不良风气，便是这种对抗的体现。《庐山恋》则描写了一段超越阶级与父辈背景的爱情，表现出对所谓家庭出身的对抗。1988年，由王朔小说改编的影片《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是海水，一半是火焰》则透露着一种明显的痞子文化，这些都是对传统的反叛。在《北京杂种》中，张元塑造了一群从事绘画与音乐的年轻人，他们在北京漂泊。虽是困顿寂寥，他们宁愿选择蜷缩在角落里个人的小圈子中，固守着他们的自由与尊严，也不愿向环境低头、向社会屈服。

　　在青春成长的过程中，另一种权威则是老师以及以老师为代表的现行教育体制。在学校教育中，老师是神圣的传道、授业、解惑者；在日常生活中，老师也是一个普通人。在这种统一性当中，前者往往容易压倒后者，如果将老师作为普通人的弱点以影像的方式放大的话，有些内容还是非常震撼的。如果说《花季雨季》当中，学生还是在班主任江老师的带领下，经受了生活的洗礼，走出了一个又一个感情的旋涡，不断走向成熟。《阳光灿烂的日子》中有着与老师对抗般的游戏关系。《男生女生》当中学生与老师有对立也有和解。以上影片当中，老师还是以一种正面向上的形象出现。那么在《红衣少女》中，老师的形象则不是那么正直了，而是一个社会不良风气的代表。在《十三棵泡桐》中，学校则被塑造成一座摧残学生自由性灵思想的牢笼。而走投无路的老包则被逼上劫持人质之路。在电影的未删节版本中，老师的形象是丑化的，如师生恋、男教师调戏女学生等场景大量存在。这种对现行教育体制的批判，虽然有些不全面，一定情况下也夹杂着电影创作者自己的认识与解读。但是从青年学生的角度看待教育的问题，深刻性自然包含其中，这些影片也表现出社会的一种急迫要求，教育改革势在必行。

　　四、结 语

　　值得注意的是，在与父辈的关系方面，新时期青春成长电影与成长青年是异质同构的关系。简而言之，青春成长电影本身像青年人一样面临着自我成长的问题，面临着继承血统与弑父的选择。具体说来，新时期以来的电影导演们从学习新时期之前的电影成长起来，尤其是第六代导演。之前的电影作为先行者，作为父辈势必会对后来者施加种种影响。而后来者往往想要打破前人的藩篱，作出艺术的独创性，以弑父者的形象立于文艺史上。青春成长电影所塑造的青年形象与前代电影人所塑造的青年影像已经有天壤之别，他们所表现青年社会生活的广度与深度是前人无法达到的，但是也有一些东西无法逃脱前人的影响。

文章来源于《电影文学》杂志