从主旋律电影对比叙事手法的演变看受众的“接受”-电影论文

 　对比手法在电影叙事中的认识

　从中国传统的阴阳互补的“二元”思维模式到爱因斯坦的相对论，从中国古典戏曲的雅/俗、虚/实、动/静对比的设计到西方神话中天堂/地狱、生/死、男/女对比的惯用，对比是文学艺术作品中非常基础却又是非常重要的表现手法。在中国传统的文学艺术中，对比手法更是使用得异常频繁和严谨，甚至连美国学者浦安迪教授都大为称赞。他在北京大学做演讲时，曾特别提到对比叙事在中国传统文艺中的重要作用。①在电影艺术中，对比也是编剧、导演潜意识中必然会使用到的叙事手法，几乎没有哪一部电影作品中丝毫不涉及对比手法。在中国电影出版社出版的《电影艺术词典》中，对比作为一个电影术语，在“电影编剧”“电影摄影”“电影美术”几种分类目录上分别出现过。②然而正是因为它的普遍与常见，使人们往往忽略了它的作用。事实上，使用对比可以简单明了叙述故事情节、丰富而准确地塑造人物、巧妙灵活地烘托氛围，尤其是对受众的“接受”起着助推剂的作用。相反，使用不当则会造成受众的抵触或者误读。随着电影艺术的不断发展，对比手法的运用也发生了变化。以下选择几个有代表性的节点时期试说明这种变化。

　(一)对比手法的儿童时期

　我们不妨再向前追溯一些，早在20世纪30年代电影创作中，很多著名的电影剧作家都不约而同地选择了这样一个模式来叙事，即生活在同一个家庭或是同一个环境中的几个人，因为某些因素的影响，却有着截然不同的几种发展结果。通过对比的手段来表达一定的意义。如左翼剧作家田汉最具代表性的作品《三个摩登女性》，影片通过对三个不同类型的知识妇女之间的对比，描写了不同的社会力量和人生道路。通过对比，表现了30年代知识分子的迷茫、徘徊，只有投入到火热的斗争中才能走向进步的成长过程。又如左翼剧作家蔡楚生拍摄的《都会的早晨》，影片通过描写在工人家庭和资本家家庭这两个不同阶级家庭中成长起来的兄弟二人之间性格和品德的巨大差异，歌颂了劳动人民的纯洁品质和斗争骨气 。在30年代，这类通过对比表现主题的电影还有很多，无论是贫与富、正义与邪恶、爱国与卖国，都被生动地表现在银幕上。

　同样，新中国成立之后的17年中，大批主旋律电影的出现，也是通过对比塑造了一组组英雄和叛徒、君子和小人的生动形象。加上电影语言的熟练使用，使我们至今还可以回忆起《白毛女》中除夕之夜黄、杨两家环境的不同。《龙须沟》中程宝庆和丁四与黑旋风和冯狗子的对比使人越发同情底层的劳动人民。另外还有如《中华儿女》《红旗谱》《甲午风云》等影片都有这样的特征。

　索绪尔认为：“二元对立是最自然最经济的代码，是儿童的原始思维，是他们学语言和应用语言时最早最基本的做法。”③如果将30年代和新中国成立后17年的电影比喻成中国电影的儿童时期，那么这一时期多使用简单的直白的对比则可以理解了。

　(二)对比手法的青年时期

　1979年改革开放以后，电影事业蓬勃发展，各类反映历史和社会生活的主旋律作品陆续出现。80年代前半期的主旋律电影出现了从政治事件向人性历史转移的趋势。如《西安事变》里对正面人物张学良、杨虎城进行了多侧面的人物塑造，而非之前“高、大、全”的人物表现方式。整个80年代主旋律电影可圈可点，出现了一些精品，如《血战台儿庄》《百色起义》《开国大典》等，受现实主义风格影响，往往都能比较深刻地刻画人物，对比手法也运用得比较巧妙了。如《血战台儿庄》中，国民党军官韩复榘与某军师长迟方成的对比。韩复榘临阵逃脱被处以极刑，迟方成身染重病但还是坚持战斗到最后一刻。虽然这是明显的人物对比，但是在细节刻画上却不再那么生硬。以此为例可以看出该片比较注重人物的真实心理描写。

　　1991年，中国共产党建党70周年，《毛泽东和他的儿子》《周恩来》《决战之后》《开天辟地》《淮海战役》《辽沈战役》等献礼影片陆续出现。“1991年因此成为名副其实的‘重大革命历史题材影片年’。”从那开始到20世纪末的十年，又是主旋律电影的丰收期，如《重庆谈判》《七七事变》《红樱桃》《南京大屠杀》《国歌》《我的1919》。除此之外，还有一些反映各行各业涌现出的模范人物，以现实人物为模型的影片如《焦裕禄》《蒋筑英》《炮兵少校》《孔繁森》《刘胡兰》《离开雷锋的日子》《女帅男兵》等应运而生。这些影片当时在一定程度上得到了受众的认可，但从对比手法的运用上看，虽然已经摆脱了前期那种简单的“二元对立”的方式，但是不难看出又出现了模式化的问题。《焦裕禄》《孔繁森》中人与自然的对抗在反复的对比过程中呈现，《炮兵少校》《女帅男兵》也是将上级与下级的矛盾用对比的形式逐一表现。一件件事迹的罗列，更像是事迹报告材料，生动有余，艺术性不足。

　(三)对比手法的成年时期

　新世纪以来，主旋律电影的产量虽不如八九十年代那样惊人，但是质量上却明显呈上升趋势。《任长霞》《小巷总理》《云水谣》《集结号》《建国大业》《唐山大地震》《建党伟业》《辛亥革命》，以上这些影片，无论是在票房上还是在受众口碑上，都获得了很大的成功。这些影片从内容上讲，有的以感人至深的爱情隐喻家国，有的是以一份偏执的追求隐喻革命，有的是以家庭的悲欢离合隐喻民族的精神；从技术上讲，有和谐的音乐、准确的画面、逼真的动画、恰到好处的剪辑；从宣传上讲，有一线明星的豪华阵容、精彩的片花、海报设计……所有这些都更加贴近受众的心理需求。抛开这些不谈，我们再来看影片中必不可少的对比技巧的运用，以2011年上映的《辛亥革命》为例，海外漂泊四处演讲募捐的孙文与跪倒在腐朽封建政府脚下的袁世凯的对比；慷慨赴死的秋瑾与胆小懦弱的隆裕的对比；黄花岗烈士生前在海边嬉戏的青春阳光气息与战斗中年轻人的悲壮赴死的对比；战前舒缓的音乐与战时激烈的枪炮声的对比……所有这些，包括人物塑造、画面设计、音乐音效的选择，对比手法都无时无刻不在发生着作用，而且运用得更加自然流畅，不着痕迹，使这部影片层叠推进，饱满紧凑。

　　对比手法的改变对受众“接受”的影响

　文艺美学、传播学理论中都有对受众“接受”的解读。归纳其核心即“从受众出发，从接受出发”“立足受众，为受而传”。当然，这和“谄媚与迎合”是有本质区别的。一味地降低身段，迎合受众，将严肃的历史变成荒谬的戏说，高雅的叙述变成庸俗的粉饰，虽然能吸引大量观众，但并不是优秀的作品。相反，一味地追求高雅和纯洁或单纯地以政治利益为目的的作品也是不会被受众所接受的。这说明，只有把握好分寸，才能最大程度地被广大受众“接受”。

　(一)英雄主义与惩奸除恶的快感

　　“十七年”中主旋律电影之所以会取得成功，很重要的一个方面是顺应了受众“英雄主义”“惩奸除恶”的心态。而利用对比手法则行之有效地达到了这样的效果。抗战和内战让老百姓吃尽了苦头，他们对那些欺压百姓的敌人恨之入骨。新中国成立，连年悲惨的生活终于结束，这个时候百姓感谢那些为了新生活而奋不顾身的将士们，看到那些敌人被处置有着说不出的痛快。这时候出现的一些影片恰恰是顺应了受众的需求，展现我方军队和人民高大威猛、聪明睿智；表现对方敌人猥琐愚笨，瘦小枯干。小日本的小胡子和汉奸打理得光溜溜的中分头型是邪恶残忍和背叛的标志性符号；浓眉大眼和坚毅的眼神是正义和力量的代言。这一时期的影片对比手法使用明显，如同水火不相融合，恰恰是反映了当时受众的一种自豪自信、当家做主的心理状态。

　(二)现实主义的要求

　　八九十年代，当人们从胜利的喜悦中冷静下来，又经过了“文革”那样一场变革之后，反思的思潮开始涌动。人们开始思索过去与未来，思索地深沉和凝重。人们开始仔细辨别眼前的事物，在心目中重新树立是非的标准。受众对那些简单的人物、简单的情节已经开始批判地接受，此时现实主义应运而生，人物不再单纯地以是非论，而是刻画得丰满和真实。经历了“文革”之后，说教已经失去意义，只会让受众抵触。受众希望在平实的叙述中追求自己的理解，在深刻的思考中获得属于个人的领悟。于是，我们看到了更朴实的人物形象、更平和的对白台词，于细微之处寻找感动。

　　（三）现代性和艺术性的结合

　　新世纪以来，社会经济文化飞速发展，国际交流日益增强，特别是中国入世之后，广大的电影受众有了更广阔的视野、更深的文化底蕴、更高的艺术修养和追求，无论何种类型的影片都急需上层次、快发展。电影理念的进步，技术的更新，使任何一种模式化的、常规的、片面的、简单的叙述都会受到受众的抵触，这就要求电影人更加娴熟地运用多种技巧，才能被“挑剔”的受众接受。

　　不同时期、不同年代的受众有着不同的心理需求和期望值，只要适应了这种需求势必更容易获得好的口碑和票房。在梳理对比手法变化的过程中，我们可以看到每个时期都有主旋律电影的精品，都有符合受众心理需求的好作品出现，但是为什么主旋律电影似乎在很长一段时间之内都在走下坡路呢？笔者认为这恰恰是主旋律电影创作者思维观念更新的缓慢、预见性的缺乏和受众迅速变化提高的审美要求之间的矛盾。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第17期