莎剧中的丑角狂欢-文学论文

　　在文学领域,丑角的出现,始于15世纪布兰特的《愚人船》。在英国戏剧史上,正是莎士比亚,让丑角更大程度地表演于舞台,展现给观众。那么,在莎翁的剧中,什么样的人群可纳入丑角之范畴?易红霞在她的《诱人的傻瓜——莎剧中的职业小丑》将丑角定义为:旧时代王公贵族豢养在身边专供其逗笑取乐的一种特殊仆人,又称傻瓜、职业小丑、职业傻瓜或说笑者、弄臣或弄人。本文无意于对丑角进行分门别类,而是从丑角不同的言语行为中体味别样的狂欢。文中的丑角泛指莎剧中的傻子、伶人、弄人和愚人。

　　一、共笑的狂欢

　　巴赫金认为,狂欢之笑,是大众的、全民的、欢乐的笑,又是冷嘲热讽的笑,既否定又肯定,既埋葬又再生。丑角代表着狂欢,强化着狂欢。丑角和观众通过笑得以沟通,丑角之笑和观众之笑融为一体,形成巴赫金称之为狂欢世界的“共笑”。

　　戏剧常常为节日而写,为节日而演出,狂欢则是戏剧仪式的中心。《第十二夜》是最能让人开心的喜剧之一。剧中,丑角的滑稽言行更增添了狂欢色彩。马伏里奥本是个忠诚的管家,他将女主人奥丽维娅对他的信任,误以为是有意于他,开始做起了黄粱美梦。女仆玛丽娅看穿,设计让其步入圈套,使其加冕成为爱情的狂欢国王。当他被加冕成为爱情国王时,虚伪、自负、粗俗一览无余,面对爱情,却不知所措,上演了一出令人捧腹的滑稽剧。可以说,玛丽娅与小丑费斯特合伙捉弄马伏里奥,让其落入陷阱,旁观他的表演,是最引人入胜的狂欢化情节。当他身穿女主人奥丽维娅最不喜欢的十字交叉袜带和黄袜子,站在她面前时,观众爆发出恶人理应受到惩罚的惬意笑声。马伏里奥亦在狂欢的笑声中脱冕。不同于马伏里奥的荒诞,富于睿智精神的小丑费斯特,则以其机智的语言和幽默的动作为观众带来欢笑。奥丽维娅因哥哥的去世,整日陷于悲痛。费斯特故意对奥丽维娅说,她哥哥的灵魂在地狱里,奥丽维娅急忙说:“傻子,我知道他的灵魂在天上。”小丑机智地回答,“这就显得你的傻了,我的小姐;你哥哥的灵魂在天上,为什么要悲伤呢?”(1幕5场第66-67行)。小丑费斯特一语中的,化解了奥丽维娅的悲伤,赢得了观众会意的笑。伽达默尔认为,戏剧“是一种本质上需要观众的游戏行为。……在观赏者那里才赢得它们的完全意义”。在他看来,戏剧的完整性在于观赏者的参与与融合。这也正是狂欢共笑形成的原因所在。

　　外傻内智(费斯特),表里不一(马伏里奥)正是丑角的特征。丑角犹如双面的雅努斯,亦假亦真,亦庄亦谐。《红楼梦》中的刘姥姥、跛脚道士、赖头和尚便是这种亦假亦真、亦庄亦谐的丑角。刘姥姥这位“下里巴人”,成为“阳春白雪”者的宾客。她诙谐幽默的民间笑料,给沉闷的官宦府第生活带来狂欢式的笑声。此时的大观园成为一个狂欢广场,在“共笑”中消除了对繁华贵族的恐惧,战胜了“阳春白雪”的严肃,打破了高雅低俗间的屏障。雨果的卡西莫多,亦是表里不一的一个著名丑角,在他身上体现了作者“美丑并举”的理念。丑角的这种双重性特点,展现了他们的丰满与可爱,在假面的掩护下,演绎着他们的睿智、朴素、真诚与高尚。

　　《仲夏夜之梦》是雅典公爵忒修斯为自己的婚礼而导演的一场狂欢喜剧。他明确说,“我要用豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼”(1幕1场第18-19行)。全剧充满笑料,其中,丑角波顿被施术变成驴头人身,仙后对其盲目地宠爱,尤为滑稽,令人捧腹。在他们爱情的狂欢世界中,驴头人身的波顿,加冕为狂欢国王。当这个狂欢的爱情国王,把美丽的仙后揽入怀抱时,达到了狂欢的顶峰。仙后原本仪态庄重,让人敬慕,却脱冕为愚笨的爱情傻瓜。波顿变身后,与高不可攀的仙后相恋,展现出巴赫金定义的无等级界限、无官方和宗教限制、人人平等、尽情狂欢的狂欢世界,与仙后代表的现实世界的官方文化和官方世界,形成鲜明的对比。

　　二、自笑的讽拟

　　巴赫金认为,丑角通过笑和引发笑来战胜恐惧和严肃,他们不仅笑别人,而且也同别人一起笑自己。他认为,丑角独具的特点和权利,就是在这个世界上做外人、旁观者,不同这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系。丑角创作出了一种特殊方法——通过讽刺模拟的笑声把人外在化。在《第十二夜》中,小丑费斯特以绕口令似的辩理来自嘲:“傻瓜要念疯子的话了,请你们洗耳恭听,凭着上帝的名义,小姐——怎么,你疯了吗?不,小姐,我在读疯话呢,您小姐既然要我读这种东西,那么您就得准我疯声疯气地读。”(5幕1场第303-307行)以傻卖傻,以自贬贬人,以自嘲嘲人,这些惯用的手段,体现着丑角的聪明才智。李尔王刚愎自用,昏庸无度,忠诚的弄人以自嘲嘲弄李尔,以图点化他的冥顽,“我傻你更傻,两傻并立:一个傻瓜甜,一个傻瓜酸;一个穿花衣,一个戴王冠”,“一个是陛下,一个是弄人;这两个一个聪明一个傻”。(1幕4场第39-42行)丑角的自笑暴露的是本性的真,揭示的是他人的假。

　　丑角对自己的身份有自知之明。试金石如是说,“傻子们信口开河,逗人一乐,总是这样”(5幕4场 第61行)。傻瓜非傻,正如费斯特所说,虽身穿傻子的彩色外衣,并非傻子。傻子的服饰或许正是一个道具而已。“他(试金石)把他的傻气当做了藏身的烟幕,在它的荫蔽之下放出他的机智来。”(5幕4场第99-100行)正是浑身冒着的傻气或装傻使他们得以存活,逗人发笑,充满戏剧。然而,在笑的背后,让人们感受到他们的幽默与机智之外,令人沉思的是他们揭示的人性的顽劣、痴愚。丑角,以其独特的思维方式,无可比拟的诙谐和无限丰富的机智,成就了莎剧的诗意和哲理性。

　　丑角的自笑并非一味地自嘲,巴赫金认为,在自笑中,丑角最重要的作用是通过自嘲拉近与观众的距离,与他们建立沟通的桥梁,从而达到把笑的目标转向对恐惧的对抗、对霸权的征服、对伪善虚假的嘲弄,同时包含有对创造一个新的更为合理的世界秩序的渴望与肯定。这样便理解了、意会了莎剧中丑角们的怪诞、滑稽或不知羞耻的言行。同时,丑角的自嘲嘲弄与他们性格的忧郁是分不开的。不少研究者认为,莎士比亚剧作中常常出现忧郁的角色。伊丽莎白时代的忧郁,在他们身上也打上了深深的烙印。从美学上看,忧郁是一种高贵的精神品性,与浪漫主义悲剧观休戚相关,济慈优美的《忧郁颂》便是一个实证;从哲学层面看,忧郁产生于人对日常世界的不满和对另一个更高世界的渴望。这,正与丑角以自嘲嘲人,否定现秩序渴望新世界的另一个愿望不谋而合。

　　三、地形学的诙谐

　　丑角地形,是巴赫金狂欢化诗学的独创术语,指涉丑角肉体与方位空间等因素所包含的价值观念。莎翁的剧作中充斥着粗话、猥亵语及俏皮话,引起不少莎评家的微词,托尔斯泰、本·琼生和约翰逊等就是其中的代表。然而,莎翁此举顺应了文艺复兴时期大规模“返璞归真”的世俗化运动。世俗化的主要标志是,人们对世界的观照从中世纪的“神本位”转为“人本位”。文艺复兴时期的作品试图使文字肉身化,或使肉身文字化。文学作品因肉身化而显出它物质性的一面,从而实现了地形学还原。巴赫金认为,在以往上千年的民间文化中,一直追求以笑声战胜官方文化的一切主要思想、形象和象征,这时,要把这些思想、形象和象征改换成具有双重意义的物质——肉体下部语言⑨,物质——肉体下部语言在文学中由丑角来完成。这种笑声将整个世界导入向下的运动,将崇高的、神圣的东西还原到地球的、身体的下部。

　　自尊自大又圆滑无赖的福斯塔夫,他身上有多重矛盾的组合,是具有地形学意义的狂欢丑角代表。他的插科打诨和粗鄙,为人们带来狂欢的笑声。当哈尔揭露他描述打劫的狂言时,福斯塔夫却说:“他妈的!你这饿鬼……你这干了的公牛鸡巴,你这干瘪的腌鱼!”(《亨利四世(上)》2幕4场,第242-243行),在这随心所欲的笑骂中,拉近了没落的封建贵族与王子的距离,构筑了人人平等的关系,脱冕了王子的神圣。而王子,在福斯塔夫“坏家伙”“鬼东西”“你这下流的王子”的称呼中失去了他的威严。这种骂人、赌咒便属于地形学的比喻和形象。福斯塔夫的语言很多都指涉躯体下部,“窑子”“婊子”等猥亵性语言也往往脱口而出,体现了地形学意义。福斯塔夫肥胖的身体极具狂欢的地形学特征,突出点便是他的大肚子,而肚子指向身体的下部。福斯塔夫的机智与愚蠢,在《温莎的风流娘儿们》中为观众带来此起彼伏的笑声,而这全源于他没有原则的肉欲。福斯塔夫的粗言脏语,对后来的读者,难于理解。从大背景来说,这是顺应世俗化时代的潮流。从微观来看,莎士比亚写剧本不是为了建立文名,而是为自己所属的戏班有新戏上演,能吸引观众,能有好的票房。戏剧是百姓喜爱的娱乐形式,即是说,当时的观众多为教育程度不高的大众,“伊丽莎白时期的多数戏剧观众缺乏文雅、学识”。《终成眷属》里的傻瓜拉瓦契就有许多粗俗不堪的话语,经常以性和贞洁为题大发感慨。正是这种粗俗、诙谐和指向下部的语言,使莎剧作品世界充满高度狂欢。

　　莎翁剧作中对人体的关注,用物质——肉体层面文字的表述,充满深刻的历史时代感,富有历史交替时代的感觉和自觉,使人们从关注过多的人体上部,转向被忽视的下部,打破了认识的遮蔽,同时又是对中世纪禁欲主义彼岸思想的解构。指向身体下部的语言属于诙谐范畴,这种诙谐,把人们从对神圣事物的仰仗,对权力的恐惧中解放出来。

　　四、结语:狂欢外衣下的文化旨趣

　　莎士比亚塑造了各种各样的傻瓜、伶人和弄人,他们的“傻气”驱走了主人的烦恼,警醒了人们的理智,点拨了人类的愚顽,带来了朗朗的笑声。“傻瓜非傻,他们逃出尘世的纷扰,精神放逸,在形而上的神性的召唤下蕴含了真和美。”{11} 由他们带来的狂欢笑声中,更多的带有一种揶揄、嘲弄、反叛和哲思的味道。官方文化的权威性和严肃性,亦在笑声中灰飞烟灭。同时,他们独特的鲜明形象也跃然而出。“丑”是狂欢文化的构成主体,中国民间亦有“无丑不成戏”之说。莎翁剧中丑角的诡辩机智的对话体现了他们大智若愚的智慧之美,讽刺谐拟的言说彰显了他们颠倒权威的颠覆之美。由此而形成的乌托邦色彩的狂欢精神,并非一味地颠覆官方文化,而是通过颠覆,以图构建人人平等自由的新型关系,表达对自由平等社会的向往。这一人文精神内涵的渗透,表达了对人的价值和尊严的认可。

　　莎士比亚借丑角之口,道出对现实生活的不满、对自由平等美好生活的渴求与向往。现代作品,如存在主义文学、黑色幽默与荒诞派戏剧等中的主角无一不是滑稽可笑的丑角,他们的滑稽荒诞是世界“荒诞”和“异化”的折射。虽此“丑”非彼“丑”,但在作家们的心理层面,却体现了萨特在《想象》中提出的:现实从来就不是美的观念,所以才有了他们以“丑”建“美”的设想。现代“丑”艺术家对“丑”的挖掘,是对现代文化生活中的种种“丑”态“丑”举的展示,正如文艺复兴时期作家对大众狂欢文化的刻画,是对千年民间文化传统的继承与发扬。深厚的文化土壤,之于作品,如水之于鱼,是生命之源。丑角是莎翁神来之笔,真切、生动地传达了莎士比亚对世界和人生的哲理性思考,是一个非常有意义、有趣味、值得研究的现象。巴赫金狂欢说是一个解读角度,笔者相信,其他的角度仍然应有有趣的效果,但那已不是本文讨论的话题了。

文章来源于《名作欣赏》杂志2012年下旬刊第10期