后殖民视域下水性材料绘画中的文化身份构建研究

　摘  要：在全球化与数字技术深度交织的语境下，当代文化呈现出一个多变、混杂的文化生态，以其鲜活性、当下性为文化探索提供了空间。本文通过探讨霍米·巴巴后殖民理论中的杂合与第三空间等核心概念与水性材料绘画特点的内在关联，剖析艺术家如何运用水性材料绘画展现其政治与文化处境，阐述水性材料绘画特点对艺术家文化身份认同的重要性，研究艺术家借助水性材料绘画对固有身份模式的突破以及对新文化动力的探索，以揭示在后殖民语境下，水性材料绘画作为一种独特的艺术表达方式在文化身份构建中的重要作用。

　　关键词：后殖民理论；霍米·巴巴；水性材料；第三空间；文化身份

　　自霍米·巴巴在《文化的定位》中系统阐述后殖民理论以来，该理论已逐步跨越文学批评与文化研究的传统范畴，向当代艺术实践领域渗透。巴巴在《文化的定位》中借助当代艺术案例阐述理论，指出当代艺术是观察后殖民状态的窗口，他提出的“文化身份是流动的、在碰撞中形成的”这一观点为我们理解当代艺术的文化融合现象提供了重要的理论工具。巴巴强调文化身份的动态性：“文化身份并非固定，而是在文化碰撞与融合中生成。”

　　水性材料绘画因其媒介特有的流动与交融特质，与巴巴后殖民理论中的文化混杂性和第三空间等核心概念形成深层呼应。这类艺术挑战了固定、本质化的身份观念。水的渗透性与不可控性从物质层面映射出文化身份始终处于动态生成和不断协商的状态之中。因此，水性材料绘画在这里超越了传统的美学范畴，成为一种具体的、抵抗文化霸权的行动，构建文化主体性的一种途径。水性材料绘画凭借其液态逻辑，打破了僵化的身份框架，成为一种可触可感的实践方式，为全球艺术家的身份政治提供了超越二元对立的新可能。

　　霍米·巴巴的后殖民理论

　　后殖民理论关注殖民历史对当代文化的影响，它的不少研究课题都与全球化语境下的民族文化身份认同问题密切相关。随着爱德华·赛义德的离世，另两位后殖民批评理论的代表人物佳亚特里·斯皮瓦克和巴巴的影响力越来越突出。[1]

　　巴巴强调，第三空间是一个协商、翻译和重新表达的文化交叉地带，艺术创作尤其能体现这种空间的存在。他在《文化的定位》中写道，“第三空间是文化差异得以表达和协商的场所，它不是一个物理空间，而是一种话语条件……艺术实践在这个空间中运作，通过挪用、翻译和重新符号化，挑战殖民和民族主义的霸权叙事”。巴巴还提出了“杂合”等概念，巴巴认为殖民地与母国文化相遇后产生的混杂性文化在第三空间中彼此渗透交融。他在《半路之屋》中以彼得·布雷克和桑达拉木等艺术家的创作探讨了多元文化主义，并指出具有混杂特征的艺术常能揭示被主流话语掩盖的文化冲突。身份并非固定不变，而是不断被建构与解构。在巴巴看来，民族就是一种叙述性的建构，它产生于文化竞争状态中混杂成分的互动作用。既然民族的混杂性是不可避免的，文化上的身份认同也不例外。[2]

　　杂合理论在水性材料中的适用性

　　☆水性材料绘画的媒介特质

　　水性材料作为应用最为广泛的绘画材料，在美术发展史上具有无可替代的价值。[3]《水性材料绘画表现》对水彩、水粉、丙烯等水性材料进行了全面梳理，书中指出“水性材料绘画是以水为媒介调和颜料进行创作的绘画形式，常见颜料有水彩、水粉、丙烯等”。这种媒介赋予创作者极大的自由，使其游走于传统与现代、东方与西方的模糊地带，形成一种处于边界的中间视觉表达方式。这些特性与巴巴后殖民理论中的混杂性、流动性与第三空间等概念形成深刻呼应。

　　材料与水的互动过程本身就是对巴巴理论的物质化诠释，管建晖在《水墨的转译》中强调：“水性材料的不可控性解构了文化本质主义，为流动性身份提供物质支点。”水性材料难以完全掌控的特性，恰恰动摇了那种本质主义的、固定不变的身份观念，与后殖民理论中所描述的身份既局部又延续的状态形成呼应。水性材料的综合性使它可以借鉴其他艺术门类中与其相似、对其有益的技法、形式以及观念等。同时水性材料的发展也使艺术在样式上更加丰富多彩，在表现上更加自由。[4]艺术家在传统水墨、水彩、丙烯和岩彩之外获得了更多非传统材料的选择。这种开放性媒介，进一步拓宽了当代绘画在视觉与观念层面的表达维度。

　　☆杂合性可视化

　　随着全球文化共同体的构建，中国的当代艺术也已纳入国际化的秩序中。开放性、实验性、前卫性的当代艺术不断冲击着自我的边界，又在新的文化生态中寻求一种新表现。[5]水性材料通过其独特的物质属性，承载并呈现了巴巴理论中杂合性的语义内涵，具体表现为以下三个相互关联的机制：

　　其一，流动与晕染创造了间隙。水的物理特性使颜料边界模糊、交融，形成视觉上的中间状态与不确定性。这种模糊性呼应了巴巴所说的身份与文化的过程性，在既非此亦非彼的过渡地带中暗示了一种流动、未完成的意义状态。

　　其二，透明叠加实现多层转换。水彩、水墨等水性材料常以半透明色层叠加的方式呈现，使不同视觉符号在同一画面中并存、交织而又相互遮掩。透纳晚年作品通过重复叠加半透明色层，使早期笔触的残影与后续干预的痕迹共存于画面，形成类似地质沉积的效果。观者不仅能看见色彩的最终构成，更能通过色层的透明度差异，回溯艺术家的创作时序与身体律动。[6]这种层理化的视觉结构在此经历了持续的变化与重构。

　　其三，跨源性的材料混合与符号互译。水性材料绘画通过将传统水墨笔法、西方水彩技法、工业染料或当代合成媒介进行物理混合，在物质层面实现不同文化视觉语法的交融。这种跨文化、跨媒介的兼容互渗，直接促成了符号的相互转化，生成新的杂合性视觉语言与文化表达形式。

　　基于上述机制，艺术家可以通过对水性材料的运用，把抽象的杂合概念转化为可感知的视觉证据。换言之，材料既是形式手段，也是文化翻译与身份表演的物质空间。这些物质为把后殖民理论引入当代绘画提供了可操作的路径，也为论证水性材料作为文化身份重构载体的有效性提供了直接的经验依据。

　　文化身份的生成

　　中央美术学院吴小虎教授在“绘域与新格”展览前言中指出：“水性材料的流动性、透明性以及其丰富的表现力，为艺术家们提供了更为自由的创作空间。”这种自由正是源于材料特性与第三空间理论的契合。当艺术家放弃对画面的绝对控制，允许材料自主发声时，便创造出类似文化协商的对话场所。水性材料绘画因此超越了单纯的技术范畴，成为探索文化身份的实验场。

　　在巴巴的框架中，第三空间是文化意义协商与身份生成的动态场域，它打破了殖民与被殖民、自我与他者等二元对立结构，通过翻译、表演与再阐释三种机制，使文化身份成为一种持续的实践而非固定属性。

　　首先，翻译在第三空间中不是简单的语言转换，而是文化符号的再编码过程。水性材料绘画通过流动、渗透、晕染等媒介特性实现了对传统符号的转化。赵嘉玮在《第三空间》系列中以英文报纸为基底，使摄影图像在水性媒介的破坏与重组中生成新意义。在这一过程中，文化符号在翻译中既保留原初痕迹，又被赋予新语境中的冲突性含义。

　　其次，身份在第三空间中并非预先存在，而是通过表演性实践持续构建。水性材料随机流淌、干燥结晶等物理特性促进了艺术家的身份表达。张相森指出，水性材料的透明性与覆盖性使绘画过程成为一场身体性表演。艺术家通过控制水的扩散或阻滞，模拟了文化身份中可见与不可见的张力。这证实了巴巴的观点：身份是不断重复的仪式化行动，而非本质主义标签。

　　再次，再阐释是第三空间的核心。赵嘉玮在《很久以前，在中国城的电影院》中，用水性材料腐蚀照片表面，将历史从静态遗产转化为可议论的现场。这种再阐释不仅是在重述历史，更创造了巴巴所称的时间滞差，即“打破二元，创建第三空间”。在时间意义上，它不是过去和未来的中介，而是一种不连续的裂谷。[7]

　　正如巴巴所说，在第三空间中，差异并非通过对抗，而是借助转译与协商逐渐融合。本土文化元素在新的语境中被重新解读和演绎，因此翻译不再是简单的语言转换，而是涉及译者自身身份的复杂杂合过程，艺术家在此意义上成为文化的转译者。

　　巴巴认为第三空间的介入将挑战那种根植于国家或地区传统之中，曾被理所当然视为同质的、统一的、可靠历史身份的观念，形成了既非此又非彼，既超越又融合的双重文化状态。

　　而水性材料凭借其媒介特有的性质，成为表达这种混杂身份的理想载体。艺术家借助水性材料构建出新的视觉语言。以徐冰的《天书》为例，该作品以汉字为主要元素，通过水墨在创作过程中不可控的流动，最终呈现出一种介于建构与解构之间的文化状态。它既承载着传统水墨的审美，又突破了传统书法的边界，从而实现对文化符号的重新诠释。徐冰曾表示：“我希望通过水墨这一媒介，探索文化身份的复杂性和流动性，打破传统与现代、东方与西方的二元对立。”正如巴巴在与艺术家安尼施·卡普尔的对话中所说的那样，艺术中的虚空不是空洞，而是一种生产性的空间，能够挑战观众的感知和认知框架。徐冰的作品正是通过水墨介入并动摇了固有的文化模式，开辟出新的文化表达方式。

　　结语

　　从后殖民的视角出发，我们所看见的世界不再稳固，身份不再本质，意义始终处于流动与协商之中。水性材料绘画以其渗透、流动与不可控的媒介特质，正介入并重塑个体身份的表达。这种实践，既体现了后殖民理论所提供的文化策略，也反过来为理论本身注入了可感可触的视觉文本。也许正因为如此，巴巴才持续地将目光投向当代艺术。他的写作也同他所关注的艺术实践一样，并不给出某种确定的答案，而是持续地表现现实差异和文化之间的缝隙，也表现所有的可能。

文章来源：《大河美术报》https://www.zzqklm.com/w/qk/35647.html