解读张爱玲小说中的“第三空间”-文学论文

文学中的空间一大部分是城市空间，这不仅是故事和情节中展开的的一个场景，同样也表现了社会和生活的信念。在《悲惨的世界》中，穷人居住的狭窄街巷构成了黑暗的想象性空间；与此想对的，是官方和国家的空间——那些让巴黎引以为豪的同去大道。小说因此被解读为利用空间描写揭示国家怎样应对潜在的市民暴动。

这一空间理论相当程度上影响到了文学作品的重新解读，“小说作为一种文学形式，天生就具有地理属性。小说的世界是由方位、场地边界、视角和视野构成的。小说中的人物处在形形色色的地方和空间之中，叙述人物身处在形形色色的地方和空间之中，叙述人和读者阅读毅然”。《德伯家的苔丝》中的景观描写揭示了金钱的力量如何向乡村空间渗透，体现在阿克斯对苔丝的控制上面。这样看来，文学对于空间的意义不在于作家就一个地点作何种描述，而在于文学本身的肌理显示社会如何系为空间说结构。再如，中东文明中人类最古老的史诗之一《吉尔加马什》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，也不过是个旅行故事。这样的故事大多是设定一个家园，主人公先是出走他乡，保守磨难，历经种种奇遇后，重返家园。这是典型的地理学空间结构。

女性，作为一个独立于世的人所必备的生存空间，它既是物质的，同时又是精神的。蓓尔·瑚克斯将“第三空间”理论运用于性别批评和对身份政治的再审视，将空间研究的聚焦点从公共空间从公共空间引向私人空间，将日常生活和个人体验作为空间研究的关注点。这样以来，女性空间就涉及到两个层面的问题，首先是女性与男性各自作为一个虚拟整体相对而言的空间状况，是将女性与男性对立起来，将男性与女性的关系阐释为绝对的统治、压迫与被统治、被压迫的关系；其次是作为集合体的女性内部的分层状况。

基于张爱玲作为一个女性的身份特征，基于她对女性的家庭日常生活的经验和考察，基于她对女性在城市生活的真实空间和想象空间的认识。张爱玲小说几乎都是从家庭的格局里写女性，女性被安放在“家”中的一个卑微的从属的位置上，不管外面的世界如何变化，女性生存的空间是万古不变的，在她生命不同的时期里，她要从父，从夫，从子——从属于她生命里的男性。张爱玲在一个更能体现中国女性的历史现实处境的空间里展开对女性的叙述，写了一批焦虑的、压抑的甚至破碎的、丑怪的女性形象，她们是男权社会从属的喑哑的挣扎着的一族。在“家”的格局中，张爱玲试图揭示女性空间位置：“女人总是低的”。

（一）女性的成长空间

《创世纪》中紫薇8岁进书房，12岁就已辍学，每天忙着学习弱势艺术的“诸般细活”，以防她“胡思乱想”，至于自己到底喜欢什么，自己也不知道。这无疑就是愚女制度下最大的悲哀：“一直她住在天津衙门里，到16岁为止没出过大门一步。”不仅只反映女性种种成长的困境，也把隐匿在闺阁身曾的种种有关教育婚姻和人格方面的隐痛带出。女性的身体自小就受到严密的监控。男权制度的诸多压制，构成铁闺阁内众多闺阁身体的阴暗界。《创世纪》中紫薇的逃亡，也成为张爱玲叙述女性从属身份的关键：父亲交代下来，遇上兵匪的话，先把紫薇推下进黄河，不能让她活着丢人。父亲的尊严与身份，竟比女儿的生死来得重要。对于女性来说，清白是远比生命更为重要的，一旦失去，就只能以生命为代价才能赎回。

《花凋》中郑家的女儿们，外表摩登，芯子粗陋，他们的命运由不负责任的父亲主宰着。在爱情婚姻上，女儿面对无可选择的空间，可供选择的对象有限，并几乎完全由父兄主宰。川嫦作为具有代表性的女儿的角色，自然也面对这种困苦。章云藩有大姑爷介绍到郑公馆后，顺理成章地成为川嫦唯一可能的结婚对象：为来为去不过是因为他是她眼前的第一个有可能性的男人。可是她没有比较的机会，她始终没有来得及接近第二个人。如《封锁》中的吴翠远，大学毕业留校当助教，然而自食其力的生活让她感到“一个女人，再好些，得不着异性的爱，就也得不着同性的尊重”。张爱玲笔下其他篇章的女儿大都面对了同样的问题，如《玻璃瓦》中的静静与曲曲、《金锁记》中的长安、《创世纪》中的的潆珠，等等。如果说郑家的其他姐妹还可以维持一副兴致勃勃地活着的外表，得痨病的川嫦，则连这点面子也无法维持，被搁延的病情，被当成累赘的尴尬，病后丑陋不堪的面目……精神的折磨一点一点销蚀着她的肉体，把她逼上了绝路。不仅女性的躯体不属于自己，就连她们只有一次的生命也不属于自己。

（二）女性的婚姻空间

从属的生存位置使女性从肉体到精神都是千疮百孔，女性把一切都押在婚姻上，在生命的囚阱里徒劳挣扎。《红玫瑰与白玫瑰》里的两个女性：红玫瑰热烈而放荡，白玫瑰端庄而无味。但不管放荡或端庄，她们的命运都撰在男人佟振保的手中，最终，谁都逃脱不了被鄙弃的厄运。包括《金锁记》中后来成为母亲的七巧、《倾城之恋》中离婚后的流苏、《茉莉香片》中被逼嫁人的冯碧落等人。对七巧而言，婚姻是个骗局，等同于被父兄充当买卖的媒介，然而他们至少还有太太的身份。对于霓喜来说则连名分都没有，最后落到拖儿带女被赶出家门。作为从属的一族，女性未必直接受欺负，被遗弃，却无时无刻不领受一种卑微的难堪。像《鸿鸾禧》里的娄太太，总被置于一种屈辱的孤凄的状态中：

他们父子总是父子。娄太太觉得孤凄，娄家一家大小，漂亮、要强的，她心爱的人，她丈夫，她孩子，联了帮时时刻刻想尽方法试验她，一次一次重新发现她的不够……后来家道兴隆，照说应过两天顺心的日子了，没想到场面一大，她更发现她的不够。

娄太太身为主妇却无法进入由父子构成的家庭的主体结构中，她的丈夫和孩子联合起来嘲弄她，她只是家庭里一个从属的“他者”。不仅已至婆婆的娄太太是如此，就是未婚的姑娘，像葛薇龙也经历着与娄太太想类似的“像刀子口上刮一刮的”揪心之痛。在《沉香屑——第一炉香》中葛薇龙被浪荡公子乔琪乔勾引上钩之后，虽深知他是一个极普通的浪子，却欲罢不能。与乔琪乔结婚后，薇龙这个人就等于卖给梁太太与乔琪乔，不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人，从精神到肉体都成为丈夫的奴隶。“丈夫在家中掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶、变成生孩子的简单工具了。”

《创世纪》中，全少奶奶在黑暗的厨房“怨天怨地做了很多年”，“忙得披头散发的”。 “除了厨房就是厨房，更没有别的世界”，一语道尽了女性的生活空间和生存位置。厨房既代表着家庭自身固有的烦琐，也代表着家庭中的屈从位置，令人望而却步。家庭内部的空间之战，最激烈的形式就是厨房之战：谁逃避了厨房，谁就宰制了空间。一般来说，厨房是女性的空间，这个事实如此之普遍，以至于厨房和女性的关系远远地溢出了家庭结构之外，女性要获得平等地位的标志之一，就是要摆脱厨房的琐碎管制。实际上，厨房是接纳父权制的最佳场所，是社会结构刻写在家庭空间中最深的痕迹。厨房将社会召唤到家中，却被置于家庭内部一个边缘场所，一个隐秘的角落。

在由《十八春》而改写的长篇小说《半生缘》中，张爱玲把男女主人公沈世钧、顾曼祯两情相悦而有情人终不成眷属的“半生缘”遗恨，放在几个家庭一夫多妻性别结构之中，让爱情遭遇这样的婚姻的围困。沈世钧的父亲沈啸桐拥有与沈母“大太太”的“大公馆”，同时又拥有与“姨太太”的“小公馆”，标志着公馆里面的女人身份等级的“大”与“小”。沈母沈太太正是凭着这样的男性赋予她的“大”，加之又有具备“父死子继”正统身份的儿子沈世钧这个筹码，才能在丈夫死后的遗产争夺上和在丈夫临终前对她的短暂的青睐上胜过二太太，以守活寡为代价，取得 了一种半是真实半是虚幻的“胜利”。

《金锁记》中在阴森高敞的餐室里，“门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣”。童世舫看见到面目模糊的年老的七巧“一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人—— 无缘无故的，他只是毛骨悚然。”黑暗厨房，连同《金锁记》中“没有光的所在”以及《花调》中“没有灯的灯塔”，揭示着女性的生存空间的闭塞和苍凉。

在《倾城之恋》中，上海白公馆是封闭、停滞的以父权文化为主的古老文明的象征，在这里，生命压抑、停滞，青春被吞噬：

门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方昏黄的阳光。落在青地砖上，朦胧中可以看见堂屋里顺着墙壁高高地堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着琳琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两边垂着朱红对联，闪着金字寿字团花，一朵朵托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都象负载半空中，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。……这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

  人们日复一日回到家中，回到那居住空间长久形成的政治结构中，空间在耐心而沉默地塑造她们的习性。居住空间在锻造人们的习性，锻造他们的言谈、姿态、表情、举止，节奏和趣味。什么样的居住空间，就能锻造什么样的身体和习性，习性是空间的产品：空间在生产主体。生活在其中的流苏，每天面对的是与丈夫离婚后，娘家的冷嘲热讽以及自己“六亲无靠”的事实。这时候，她之于白公馆，犹如“浮在半空中的朱红对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地”。旧社会中陈腐的婚姻观、价值观，是加诸于她身上的沉重枷锁，使她不肯丢掉自己的身份出去自谋出路，只能把希望寄托在婚姻上。如果一个女性在最初放弃了成为自我的内在要求，她必将一步步地走向被动、迷惘和毁灭，成为他人意志的造物。白流苏与范柳原玩着爱情游戏，范柳原的一个乞来港电报，就足以令一直自尊着的流苏全线崩溃。”她就这样的下贱么？她眼里掉下泪来，这一哭，她突然失去了自制力，她发现她已经是忍无可忍了。一个秋天，她已经老老了两年——她可禁不起老！于是第二次离开了家上香港来。”女性的难堪有多种因素造成，作为弱势一族，可供选择的空间极其有限。在自我定位感和自我危机感的双重胁逼下，她们只能选择屈抑或顺从。

在张爱玲的笔下，孤独的老太太、寡妇、不得夫心的妻，都把自己关闭在小屋里。在家庭中“父亲是专制魔王，母亲是好意的傻子，时髦的的玩物，乡气的妻上祭桌上的肉。”从根本上而言，女性的卑微地位，说明了封闭内囿的家庭空间，是父权社会为女性精心设计的牢狱蓝图。

在《谈女人》一文中，张爱玲还指出了女人的缺席部分是咎由自取：“女人当初之所以能够被征服，成为父系宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。但是男子 的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”通过反讽与戏拟，张爱玲更为冰凉彻骨揭发，女性难堪的处境未必完全是外部力量强加给她色，更内化为她自己的一种心理欲求。她所置于其中的文化价值模式告诉她，能够成为一名“女结婚员”是她的价值的体现，是她在这个世上能够活得安稳、有依靠的保障。因此，《留情》里的敦风尽管为她自己“如话似玉”而嫁于60岁的家有老妻的已没有性能力的米先生深感委屈，却也直言不讳：“是呀，我为了自己，也得当心他呀，衣裳穿，脱，吃东西……总想把他喂得好好的，多活两年就好了。”为了他的衣食饭碗，再大的委屈她也能承受。

在女性主义批评的观点里，女性并没有自己的空间。住所中的客厅、卧房、庭园，甚至厨房等，都属于男性所有。不仅如此，女性由父亲的女儿到丈夫的妻子再到儿子的母亲, 在生命不同的时期，从属于她生命里的男性。从女性的成长空间到婚姻空间，张爱玲不断撕碎经传统文化组装的女人的躯体，凝视女性苍凉的生存处境。

[1]包亚明．现代性与都市文化理论[M]．上海社会科学院出版社，2008： 114