晁补之题画诗中的画论观初探-古代文学论文发表

摘要：晁补之的画论观继承了古代特别是苏轼等人的论画精华，并有所发展：从苏轼“诗画一律”的观点出发，以“物外形”、“画中态”、“画外意”三个依次递进深入的概念进一步补充和完善了苏轼论说中“形”与“神”的关系；同时还对绘画创作主体的人格追求做出了规定，认为画家的人品胸次、道德修养和人格气质决定了绘画的生命和价值。

关键词：晁补之；题画诗；画论

题画诗兴于唐,盛于宋。“苏门四学士之一”的晁补之的题画诗有近30首,其数量虽远远比不上苏轼和黄庭坚，但内容上涉及画论、山水、人物、鸟类、花草、竹木等多个方面。特别是其中一部分论画诗,涉及到创作态度、创作方法、美学旨趣等美学命题,与晁氏的文学理论观联系紧密,是其文艺批评中的有机组成部分。然学界对此未予应有的关注。本文穷尽性地搜检了晁补之的论画诗,试对之进行探讨。

晁补之能诗擅画，其“善山水而特工于摹写，每一图成，必自题诗其上。不读其诗，不知其为临笔也”。陈师道《晁无咎画山水画》云：“前生阮始平（阮咸，曾任始平太守），今代王摩诘。偃屈盖代气，万里入方尺。朽老诗作妙，险绝天与力。君不见杜陵老翁语，湘娥增悲真宰泣。”诗歌意思是说，晁补之的绘画成就堪比文人画祖王维，诗作则有杜甫诗歌沉郁悲壮的艺术风格。晁补之一面神游于绘画艺术的世界中，感受着轻烟淡彩、洗净铅华的水墨神韵；一面则徜徉在诗意的王国里，抒发着幽深浓厚的诗意情怀。晁补之既是诗人,又擅长绘画,常用诗画同宗的理论品评画作,对绘画创作的甘苦得失深有体会,所以他的论画诗多着眼于创作的得失方面。

一、“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”：形神兼备的画论主张

诗、画两种艺术相提并论在中国古代由来已久。晋代陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代张彦远坚持陆机的观点且云：“记传所以叙其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其像；图画之制，所以兼之也。”二人都是从诗画异质的角度论诗画关系。诗人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，将丹青之作喻为“无声之箴颂”，已注意到诗画的共性，但王维的观点并没有引起唐人的普遍重视。宋代以降，伴随着山水、花鸟画创作高潮的到来，对诗画关系的重新认识成为艺术家关注的热点。晁补之言：“诗传画外意，贵有画中态”（《和苏翰林题李甲画雁》）。黄庭坚言：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》）。张舜民言：“诗是无形画，画是有形诗”（明朱存理《铁网珊瑚》引）。周孚言：“东坡戏作有声画，叹息何以为赏音”（《蠹斋铅刀编·题所画梅竹》）。陈与义言：“秋入无声句”（《心老久许为作画未果以诗督之》）。钱鍪言：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”（《次袁尚书巫山诗》）。诗是有声画，画是无声诗，诗与画似成了两种可以互名的艺术。

最先提出“诗画一律”的观点，直接建立诗画同构关系的是苏轼。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”苏轼“诗画一律”论一出，引起了人们的争议。焦点在“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”四句。这四句其实探讨的就是“形”与“神”的关系，后人对此的理解主要有以下三种情况：

其一，苏论是对诗画之形似的否定。宋人葛立方《韵语阳秋》卷14载，就苏轼此诗和欧阳修“古画画意不画形”句，有人发论“二公所论，不以形似，当画何物？”我们知道“形”与“神”是中国绘画美学的两个基本范畴，中国绘画自顾恺之起既重“神”，也不否定“形”；其《论画》云：“小列女，面如恨。刻削为容仪，不尽生气”。“容仪”即人物的容貌（形似），“刻削为容仪，作者的精神便完全集中在形似之上，为形似所局限，而不能把握到与神相融之形，此时便容易成为只有形而无神，所以不尽生气” 。北宋初期，画坛上描摹之习成风，绘画作品庸俗乏味，院体画画家更是痴迷于绘画的形似，而忽略了神似的刻摹和传达。正是在这种背景下，欧阳修提出了“得意忘形”的画论主张：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”苏轼也才提出“论画以形似，见于儿童邻”的论画主张，而有人据此认为苏论是对诗画之形似的否定，这一种理解忽略了此论提出的时代背景，显然有失偏颇。

其二，苏论并非完全否定形似，只是强调形似之外的“神”而已。《韵语阳秋》中认为“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔”。金代王若虚《滹南诗话》认为“论妙于形似之外，而非遗其形似”，皆强调了绘画中形神兼备、以神为主的原则。这种强调“神似’的画论主张，对那些没有经过严格绘画技巧训练的封建士大夫来说，确实是一种解放和鼓励，使得他们在做官闲暇，可以游戏笔墨，纵笔自娱，促进了文人画的发展和兴盛，但苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的主张，又有矫枉过正之嫌。于是随出现第三种理解。

其三，对苏论的补充解释，即诗歌要传达出画面之外的意思，但又不能忽视画面的形象描绘，以苏轼的弟子晁补之为代表。晁补之在其题画诗《和苏翰林题李甲画雁》写道：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。尚想高邮间，湖寒沙璀璀。凌霜已凌厉，藻荇良琐碎。衡阳渺何处，中沚若烟海。”李甲是北宋画家，其画翎毛富有意外之趣。晁补之并没有见到雁图，但据苏诗，他仿佛看到了真图真景，以及不顾寒冷荒凉、渴望自由飞翔的野雁真态。这即所谓“诗传画外意，贵有画中态。”此处的诗是特指题画诗而言。传“画外意”有“画中态”要求题画诗必须做到两方面的努力：一是要准确地把握现实中客体的“态”，因为画家往往根据自己的需要选择最能传达自己情意的一种物态，通过富有特征的形貌描绘表现出来。用文字再现图画中物形的此“态” 就是诗的首要任务。二是诗要准确地把握画面上物象的神态，及画面内画家传达出的意趣，即“画外意”。这是题画诗最终的目的。诗歌能写出“画中态”，只是诗画两种艺术媒体语言的互相转换，而传“画外意”，则是以诗的语言对绘画语言局限的突破。于诗如此，于画，晁补之的解释是“画写物外形，要物形不改”。写“物形”是绘画艺术的特征，画者不能忽视绘画创作中对事物外在形貌真实客观地刻画，这是绘画的基本前提。同时，“画中态”、“画外意”又点明了绘画所具有的另外两层面：物象客观之神和作者主观之意。

在这三种观点中，晁补之以“物外形”、“画中态”、“画外意”三个依次递进深入的概念解释了苏诗“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，补充完善了苏轼论说中“形”与“神”的关系。正如明代杨慎所说，至晁补之和苏诗出，“其论始谓定，盖欲以补坡公之未备也。”

二、“胸中正可吞云梦，盏底何妨对圣贤”：对绘画创作主体人格的追求

宋人非常重视人品襟怀、道德修养与绘画创作间的关系，郭若虚《论气韵非师》：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而精焉”，黄庭坚云：“一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间哪可得”。 意思就是，画家人有什么样的精神气质，其绘画作品就具有什么样的精神品格和气质，画家的精神品格决定了绘画作品的精神品格。郭、黄等人的画论思想得到了晁补之的大力响应，其《自画山水留春堂题其上》云：

胸中正可吞云梦，盏底何妨对圣贤。有意清秋入蘅藿，为君无尽写江天。

所谓“胸中云梦”，即画家的人品胸次、道德修养和人格气质，晁补之认为这些从根本上决定了绘画的生命和价值。他认为，画家具有了崇高的道德品行和吞若云梦的襟怀，才能创作出阔达豪雄、烟波浩淼的水天江波图景，具有清雄阔远的缅缈之美。这种重视画家个人道德修养的画论主张体现了儒家“吾养吾浩然之气”的艺术观。其《跋翰林东坡画》云：

翰林东坡公画蟹，兰陵胡世将得于开封。夏大韶以示补之，补之曰：本朝初以辞律谋议参取人，东坡公之始中礼第一也。其启事有博观策论，精取诗赋之言，言有所纵者，有所拘也。其谢主司而誉其能如此，曰：奇文高论，大或出于绳检；比生协律，小亦合与方圆。盖公平居，胸中宏放，所谓吞若云梦，曾不芥蒂者。而此画水冲琐屑，毛介曲隈，芒缕具备，殊不类其胸中，岂公之才固若是。大或出于绳检，小或合于方圆耶。抑孔子教人，退者进之，兼人者退之。君之治气养心，亦固若是耶。尝试折衷于孟子之言曰观水有术，必观其澜，日月有明，荣光必炤焉。归墟汤沃，不见水端，此观其大者也。墙隙散射，无非大明，此观其小者也，而后可以言成全。或曰夜光之剑，切玉如泥，以之挑菜，不如两钱之锥，此不善用大者，余与公知之。（《鸡肋集》卷33）

晁补之素来以为苏轼平时“胸中宏放，所谓吞若云梦，曾不芥蒂者”，故看到东坡画蟹“芒缕具备”，殊觉不类。但补之从东坡“奇文高论，大或出于绳检；比生协律，小亦合与方圆”，皆能“言有所纵者，有所拘也”，考之以孔子之言，进而以孟子之言折衷之，得知苏轼能善用其才，故能开阖自如，其关键就在于“治心养气”。意即苏轼为人坦荡，豁达无间，故胸中宏放，澄碧洒脱，了无滞碍，达到了一种超越世俗功利、遗身忘我的精神状态。而这种摒弃世俗杂念的心态，正是从事一切伟大艺术活动所必须具备的审美心境。故在晁补之看来，苏轼的诗、画品格就是其人之品格。其《和苏翰林书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二云：

萧条新湖秋，霜落洲渚洁。莲垂兰杜死，菖蒲见深节。惨澹沙砾姿，清波侣群鸭。往时吴兴守，看画忆苕霅。为仪尚不污，孤高比云月。闻在雪堂时，满堂唯画雪。

诗歌借用象征、衬托等艺术手法，通过描写萧条冷清的环境，赞美品格高洁、孤傲的莲荷、兰杜、菖蒲、沙砾和野鸭，以此来歌颂苏轼傲世独立的峻洁人格。而在晁补之看来，苏轼的绘画正是其人格魅力的外显，而这种高风绝尘的道德品操正是他本人所执着追求的理想人格范式。因此，晁补之题画诗在阐述理论思想的同时，还寄寓着其价值观念和人格襟怀，具有多层思想内蕴。

“吞若云梦”的气度胸襟固然需要道德人品的涵养，但自然山水对人胸襟的陶冶作用也不容忽视。补之《自画山水寄无题其上》云：

湘吴昔穷览，怀抱自难忘。毫素开尘牖，江山入草堂。寄君花悬里，虚我竹林旁。何物酬斯赠，清诗要一囊。

诗人早年曾遍览江南山水胜迹，不仅开阔了视野，更拓宽了个人胸襟，在自然山川中使其精神得以陶冶和升华。诗人的理论思想明显受到了儒家“智者乐水，仁者乐山”及魏晋名士放浪山林情调的影响，但晁补之所倡自然山水与治心养气的结合，“既赋予神秘唯心的‘养气’以客观实践的内涵，又将外境阅历的作用提升到建构诗人主体人格的高度”。“毫素开尘牖，江山入草堂”，游历自然山水所体验到的自然美则成为晁补之绘画创作的不竭源泉。清淑灵秀的自然山水美，不仅给晁补之绘画带来创作灵感，还使诗人孜孜于清新自然诗美的追求：“何物酬斯赠，清诗要一囊”。晁补之重视自然山水对诗歌创作的意义，既是对陈师道“闭门觅句”的反拨，又对南宋诗人杨万里等有所启益。

晁补之认为艺术家神游于自然山水，只有在审美层次上与自然进行心灵沟通，得山水之“神”，才能涤荡灵魂，开拓胸襟。其《酬李唐臣赠山水短轴》（李为刑曹杜君章知赏）云：

大山宫小山霍，欲识山高观石脚。大波为澜，小波为沦，欲知水深观水津。营丘于此意独亲，杜侯所与复有人。不见李侯今五载，苦向营丘有余态。齐纨如雪吴刀裁，小毫束笋缣囊开。经营初似云烟合，挥洒忽如风雨来。苍梧泱漭天无日，深岩老树洪涛入。榛林闇漠猿狖寒，苔藓侵淫螺蚌湿。纷纷禽散江干沙，有风北来吹蒹葭。前洲后渚相随没，行子渔人归径失。李侯此笔良已奇，我闻李侯家朔垂。跨河而北宁有之，曷不南游观禹穴。梅梁锁涩萍满皮，神物变化当若斯。元君画史虽天与，我论绝艺无今古。张颠草书要剑舞，得意可无山水助，他日李侯人益慕。

晁补之非常推崇李唐臣的画，其《试院求李唐臣画》云：“有客携来白团扇，看君画出翠微峰。忽然陂水变阴雾，便有松林吹晚风。”在得到李的赠画后，晁补之又写了此诗表示感谢。“经营初似云烟合，挥洒忽如风雨来”，李唐臣的绘画为何如此传神呢？诗人以张颠公观公孙大娘舞剑而草书大进，说明李唐臣也因为“得意”而“忘形”即忘了山水之“第一自然”，直观山水之“第二自然”，才能得山水之“意”，传山水之“神”。这在艺术主张的根源处又回到了其“画写物外形、“遗物以观物”的观点，并与苏轼的“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”一脉相承。

若艺术家能得自然万物之“意”“神”，就可以创作出具有恒久艺术魅力的绘画作品。晁补之《赠文潜甥杨克一学文与客画竹求诗》云：

与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。兴来雷出土，万箨起崖谷。君今似与可，神会久已熟。吾观古管葛，王霸在心曲。遭时见毫发，便可惊世俗。文章亦技尔，讵可枝叶续。穿杨有先中，未发猿拥木。词林君张舅，此理妙观烛。君从问轮扁，何用知圣读。

“胸有成竹”，即文与可已得竹之“神”，是经过审美关照后提炼的竹之意象。诗歌把“胸有成竹”、“轮扁斫轮”与作诗相比，强调“神会久已熟”之中的意境创造。“胸有成竹”的观点显然继承了苏轼的观点：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”但晁补之的观点更为明确、细密，尤其是“神理意会”的观点，“又显示了其对江西诗派‘禅悟’、严羽‘妙悟’理论的直接打通。”

综上所述,可以看出晁补之的画论观继承了古代重表现作家心灵情趣的绘画理论,特别是吸收了苏轼的卓越见解,结合自己的绘画创作实践,站在文人画派的立场立说,达到了他所处时代的较高水平：其形神兼备的画论主张,在前人的基础上有所拓展,具有重要价值；其对创作主体人格的追求的观点虽未出前人藩篱,但也是精华的总结,具有重要的指导意义。

【参考文献】