从舞容与颂诗的关系看《大武》在典礼中的运用

 一、各家对《大武》舞容的讨论
统观前辈学者对《大武》乐所用颂诗篇章和次序的确定，多有不同，如王国维认为《大武》所用颂诗依次是《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赉》，高亨确定的篇章和次序是《我将》、《武》、《赉》、《般》、《酌》、《桓》，杨向奎确定的篇章和次序是《武》、《时迈》、《赉》、《酌》、《般》、《桓》……这样的列举还可以持续很长，几乎任何一个讨论《大武》乐章的学者都能提出自己的编排方案。
针对《大武》乐章用诗的情况，虽然编排的方案人言人殊，但这些众多的方案之中却或显或隐地存在着共同的心理诉求，即《大武》“六成”舞容与所用颂诗一一对应。也就是说，自朱熹以来的学者们认为，孔子所说的《大武》“六成”舞容每一部分所表现的内容必须有一首颂诗的内容与之相应。以《大武》的第一成“始而北出”为例，“始而北出”代表着周武王出兵讨伐商纣王，所以学者们认为用于这一成的颂诗也必须表现武王出征的内容。如高亨说“周人出征也必先祭祀祖先，祈求祖先的保佑”，而“《我将》正是说的这回事”，于此他把《周颂·我将》定为《大武》乐章的第一首，并说：“《我将篇》的内容与《大武》舞第一场所象征的故事是完全相符的。”①对于高亨的分析，不乏有反对者。他们的立论依据是《我将》并非出兵征战之诗，与《大武》第一成的舞容并不相符。②与高亨相比，孙作云把《酌》定为《大武》乐章的第一首，他说：“《大武》舞的第一曲是表演‘北出’的，即表演武王帅兵北伐之事，……从《酌》篇所反映的军事政治情况来看，……一定是讲武王伐纣的，是《大武乐章》的第一章。”③对此，有学者反驳说：“《大武》首章表现的是‘始而北出’，而诗篇（《酌》）却唱‘时纯熙矣’——现在天下一片光明了。难道周家军队刚刚兴师南下（北上）之际就能高唱‘天下光明了’。”④
从以上学者所论可以看出，无论是立论还是驳论，他们都把第一成“始而北出”与颂诗的内容相对应起来，即强调颂诗内容必须与武王出征时的情景或精神状态相符合。除了第一成之外，学者对《大武》其他部分的用诗也是这样要求的。因此，按照《大武》六成的舞容，“按图索骥”地在《周颂》中寻找相应篇章，学者们多找出六首或七首颂诗。⑤
由上述所举学者观点可以看出，前辈学者在讨论《大武》用诗时，存在的共同点即是将孔子所说的《大武》舞容与颂诗所表现的内容一一对应，即自朱熹以来学者讨论《大武》乐章的用诗时，除了明确地把《左传》“楚子曰”当作基点外，还有一个更为隐蔽的基点——《大武》的舞容与颂诗的内容要一一对应。与前一个基点相比，后一个隐蔽的基点更为强大，以致被有些学者认为是毋庸置疑的事情。
那么，《大武》的舞容与颂诗的内容真的是一一对应的吗？结合相关材料的考察，笔者认为《大武》舞容与颂诗内容并非是一一对应的关系。
二、《大武》舞容表意与颂诗的游离
前辈学者在谈论《大武》乐的用诗情况时，往往把《大武》乐的舞容与颂诗的歌唱结合起来，在一定意义上这种做法是合理的。因为《礼记乐记》记载：
诗，言其志也。歌，咏其声也，舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之；孔颖达在《左传》注疏曰：“乐之为乐，有歌有舞。歌则咏其辞而以声播之，舞则动其容而以曲随之”。
这些都可证明《大武》是诗、乐、舞的统一。然而诗、乐、舞的统一，仅意味着《大武》乐的整体舞容与诗歌表现的意义相一致，并不意味着具体章节的舞容必须与颂诗一一对应，即《大武》舞容各章节所表现的具体内容没有必要与所配诗歌所表现的内容完全吻合。
当然，如果按照《大武》舞容与颂诗内容一一对应的关系来考察《大武》用诗，《大武》第一成的“始而北出”的确应该在《周颂》中找出一篇表现武王出征的颂诗。“始而北出”的舞容表现内容正如李山先生所指出的那样：一则言“病”，二则言“恐”。⑥所谓“病”，指“病不得其众也”；所谓“恐”，指“恐事不逮也”。这种心理上的忧虑和恐惧，外化为舞容就是“备戒之已久”和“咏叹之，淫液之”。于此，忧虑和恐惧就是《大武》“始而北出”所要表达的主要内容。以这一舞容为依据，李山认为周武王刚刚出兵，根本不可能高唱《酌》诗中的“时纯熙矣”，进而他把《武》定为《大武》的第一首。然而，这里就有一个大问题：以周武王刚刚出兵不宜高唱《酌》诗中的“时纯熙矣”而论，难道周家军队刚刚出兵就应该高唱《武》诗中的“胜殷遏刘，耆定尔功”——刚刚出兵就宣布胜利了？以第一成“始而北出”的舞容去考察颂诗，《酌》诗固然不可用，《武》诗也同样不可取。用此种方法讨论《大武》乐其他“成”的用诗也多有扞格不通之处。以《周颂》篇章的主旨是表扬祖德、歌颂既成之功来看，学者们所定《大武》用诗篇章似乎都可用在《大武》乐的最后部分更合适，而不应用在《大武》乐开始演奏时。另外，持《大武》舞容与颂诗内容一一对应观点的论者，均免不了进入一个悖论：一方面他们用《大武》舞容与颂诗对应的关系去指责或苛求其他论者，另一方面他们立论时又难免甩开《大武》舞容与颂诗对应的关系。当然，将《大武》舞容与颂诗对应的关系坚持到底者也不乏其人，到头来，他们的做法又去重新解读颂诗的本意，即通过改变诗意来与《大武》舞容相配，中国古代“诗无达诂”的说法在这时显然帮了大忙。综合而言，将《大武》舞容与颂诗一一对应的做法会产生很多自相矛盾、令人啼笑皆非的问题。
这种现象迫使我们从另一个角度思索问题，即《大武》舞容在表现意义时并非像学者们强调的那样呈一一对应的关系；真实的情况可能是，《大武》乐在表现意义时强调整体舞容与颂诗内容的一致，而不是关注每一成舞容与诗意的一一对应。这一可能是否属实？让我们从以下几方面进行分析。
（一）孔子与宾牟贾对话行为存在的意义
《礼记·乐记》记载的孔子与宾牟贾的对话显然能够证明这一问题。在那段著名的对话中，值得我们重视的信息有很多。其中最需要明确的一点是孔子时代所看到的《大武》的演出已让当时的人们有了诸多困惑，这也是孔子与宾牟贾之所以讨论《大武》乐章的动机。通过六问六答，我们可以总结出时人存在的困惑主要是《大武》舞容中动作和声音的表现意义：无论是“备戒之已久”（击鼓久而不舞）、“发扬蹈厉之已蚤”（初舞之时，手足发扬蹈地而猛厉”）、“致右宪左”、“迟停而久”，还是“咏叹之、淫液之”（“欲舞之前，其歌声何意吟歆长叹）、声不及“商”音，这些舞容和歌声都需要通过重新阐释，才能让时人明白其中蕴含的意义。从这一点出发，我们完全可以顺理成章地推出，以下两种情况导致了时人的困惑：1.当表现上述舞容的时候，没有颂诗歌唱；2.颂诗所唱内容，与舞容的具体表现内容并不一致。关于第一种情况，李山先生已经从“艺术表现需要”的角度进行了分析，即“每一段落中是否一定有歌唱，那得看表现的内容是否需要”“《大武》乐章有六成，用诗不一定六首，这也是由艺术表现需要决定的”。⑦
结合上述对孔子与宾牟贾问答心理的分析，笔者认为，与第一种情况相比，第二种情况显然更值得重视。因为没有颂诗歌唱，本质上也可归结为舞容与颂诗关系的游离。另外，从宾牟贾与孔子的对话中可以看出，孔子关于《大武》的知识来源于周之苌弘，宾牟贾的知识来源于世传的乐官（《孔子家语》称宾牟贾为“周宾牟贾”，可见宾牟贾为周之乐官），他们二人对于《大武》舞容均有不理解或拿不准的地方，这说明苌弘和管理乐舞的乐官在传授《大武》知识时，舞容与所用的颂诗是分开传授的，二者的关系也并非一一对应。