“季札观乐”次序安排的意义

 《左传》襄公二十九年季札观乐的记载，也颇能说明问题：
季札请观于周乐，使工为之歌《周南》、《召南》……为之歌《颂》，曰：“至矣哉！……五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。
见舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉！犹有憾。”见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”……
显然，季札所观“周乐”包括诗歌和乐舞：诗歌是风、雅、颂；乐舞是虞、夏、商、周四代之乐。关于“为之歌”与“见舞”用语的区别，孔颖达云：“乐之为乐，有歌有舞。歌则咏其辞而以声播之，舞则动其容而以曲随之。歌者乐器同而辞不一，声随辞变，曲尽更歌，故云‘为之歌风’、‘为之歌雅’。及其舞，则每乐别舞，其舞不同。季札‘请观周乐’，鲁人以次而舞。每见一舞，各有所叹，故以‘见舞’为文，不言为之舞也。且歌则听其声，舞则观其容。歌以主人为文，故言‘为歌’也。舞以季札为文，故言‘见舞’也。”“歌”是工歌，季札听；“舞”是工舞，季札看。
对于季札提出“观周乐”的要求后，鲁人“先歌后舞”的原因，孔颖达云：“乐有音声，唯言舞者，乐以舞为主。……鲁作诸乐，于季札皆云‘见舞’也。礼法，歌在堂，而舞在庭，故《郊特牲》云：‘歌者在上，匏竹在下，贵人声也。’以贵人声，乐必先歌后舞。故鲁为季札，先歌诸《诗》，而后舞诸乐。”从孔颖达的解释可以看出，鲁人“先歌后舞”的次序安排存在理论与习俗上的根据。季札观乐，既然鲁人“先歌后舞”，那么季札所见《大武》之舞，无疑是只有舞容，而没有歌诗。也就是说，季札所观周乐时，鲁人“先歌后舞”的安排本身就说明《大武》舞容与颂诗存在脱离现象。
（三）诸侯僭越《大武》的深层意义
《大武》舞容与颂诗并非一一对应的关系，我们也可从各国诸侯对《大武》的僭越之举看出来。《礼记·郊特牲》记载：“诸侯之宫县，而祭以白牡，击玉磬，朱干设锡，冕而舞《大武》，乘大路，诸侯之僭礼也。”孔颖达正义曰：“诸侯唯合轩县，今乃有宫县。又诸侯祭用时王牲，今用白牡。又诸侯击石磬，今击玉磬。”也就是说，按照礼文规定“宫县，而祭以白牡，击玉磬，朱干设锡，冕而舞《大武》”都是天子祭祖时才有，而礼崩乐坏之时，各国诸侯祭祖时都僭越天子之礼。同样，《大武》本来是享祭周天子先祖之乐，而此时却可以用来享祭各国诸侯之祖。各国诸侯在享祭各自祖先时，对诗乐舞统一的《大武》一定有所取舍：他们所用的《大武》无疑是留下舞容，而改换颂诗，进而赋予《大武》舞容新的意义。这就是各国诸侯僭越《大武》之乐背后的深层意义。
笔者所说各国诸侯的这一做法，是否有依据？对此我们可以从出土的《大武》乐所用道具加以考证。《礼记》一书多次提到“朱干玉戚，冕而舞《大武》”，孔子也说“总干而山立”，郑玄注“朱干，赤大盾也。戚，斧也。”、“总干，持盾也。山立，犹正立也。”所谓赤大盾，即漆盾。可见，《大武》之乐的主要道具是漆盾和戚。目前，出土的漆盾也为数不少，但上面没有文字，很难断定是《大武》乐所用之物。至于戚斧之类，目前已有两件实物可确定就是在《大武》乐中所用：一为1960年在湖北荆门车桥坝战国墓葬出土的铜戚，上有铭文“大武闢兵”，二为1994年在荆州市沙市区又发现一件铭曰“大武”的青铜戚，“其形制大小及图案装饰物与荆门出土铜戚相同”。⑧针对第一件《大武》铜戚，俞伟超认为这是巴人遗物⑨，而马承源认为是楚人之物⑩。依据第二件《大武》铜戚的出土地点“沙市”是楚国都城郢的外港可知，《大武》铜戚确定为楚国遗物最为恰当。楚国地处南方，《大武》舞具在楚地的出土，本身可证《礼记》所言《大武》乐被各国诸侯所僭越之言不虚。相对于《大武》是周天子所用之乐而言，楚国奏《大武》显然是僭越行为。
之所以奏《大武》，当然是为了享祭先祖。而他们的先祖又是谁呢？《大武》铜戚上的图案（见图1）显然能够帮助我们理解这一问题。两件铜戚正、反两面都铸有相同的图案：一鳞片状纹身神人，头插长羽，耳戴两蛇，双手分持一蜥蜴状动物和一条双头鱼形动物，腰围一条蛇，鹰爪双足分踏日、月，胯下有一龙形动物。这一神人，显然不同于同时期中原各国的神人造型。古人祭祖时对祖先十分敬重，并讲究“迎神”、“降神”，这一点在巫风甚浓的楚国表现得更有肃穆和浓重。所以，楚人在《大武》舞具上铸这一神人绝非无意而为。虽然这一神人造型奇特，多类《山海经》所记怪人，实难确指何人，但说他就是楚人奏《大武》所享祭之先祖，显然是有道理的。由此，从《大武》铜戚图案可以看出，楚人所用《大武》，只是取其舞容，而舍其颂诗。楚人所用《大武》乐的方法，无疑再次证明了《大武》乐舞容与颂诗的脱离。
图1 当然，诸侯所奏《大武》之乐是舞容与颂诗的完全脱离，即《大武》舞容所代表的意义已经变成了各自祖先的丰功伟绩，而不是周天子享祭祖先时所代表的意义。