略论岭南舞蹈中人物形象塑造

一、岭南舞蹈与人物形象塑造的概述

（一）岭南舞蹈的构成

岭南文化是在长时间的历史变迁下逐渐构建起来的，它以特定的地域性形成了兼容、开放、创新、多元等特点，又涵盖了民俗民风、信仰崇拜、远古神话、地区方言、民族融合等多方面要素，形成了一个底蕴厚重且多元包容的岭南文化体系，进而在五千年来的历史长河中养育了岭南文化体系下的岭南舞蹈。关于“岭南舞蹈”这一名词的出现，是陈翘先生于2005 年3月在第一届广东舞蹈比赛上经过慎重思考后的正式提出，旨在发掘建立完善具有岭南特有文化气息的、独具岭南代表性的舞蹈剧目，因此，岭南舞蹈拥有鲜明的岭南地域文化特色，蕴藏了岭南文化的精神内在与核心，涵盖了岭南文化烙印的舞蹈标记。“无论是在思想观念、价值取向、表演形态、创作风格以及群体喜好和组织导向等不同层面”[ 李永祥，黄汝麟，曾华美：《岭南舞蹈的形态与特质》，《民间文化论坛》，2011年第5期。]，体现出了岭南舞蹈的精华荟萃。

（二）舞蹈人物形象塑造的概念

笔者认为，谈论舞蹈人物形象塑造的概念，需要层层递进，即先梳理人物形象的概念，再进而深入人物形象塑造的概念。人物形象中“形”为形态、外形，“象”意可为“象征”，形与象二者互相联结又互相转化，构成形象。继而解释，人物形象即是具备人物特征的具体形态（外形、外貌、行为等），又具体映射人物形象内在思想、鲜明个性等特征。同时，“人物形象亦指“艺术形象”，人物形象需要综合主观性和客观性，使共性和个性的相对统一之后，形成形象的基本特征”[ 唐靓：《浅析舞蹈创作中人物形象的塑造——以舞剧《不到长城非好汉》为例》，北京舞蹈学院，2019年。]。 舞蹈人物形象塑造即指通过人物形象塑造人物的外貌外观、言谈言行、行为举止，细腻表情、动作节奏、内心情感等具体因素或抽象因素，直接或间接，正面或侧面的展现出人物形象的多面性。很大程度上来说，人物形象塑造有“他人”的主观性，亦有“特定人物”的客观性，可谓是主客观的集结所在。在舞蹈剧目之中，人物形象的塑造是舞蹈剧目的核心，担当起舞蹈剧目中的总体布局，延伸故事情节，展开人物关系，体现戏剧性的张力。人物形象塑造可以通过舞蹈肢体、充沛情感、细微表情、服装道具、具象音乐、舞台灯光等手段提炼加工来表现，使之能够更清晰的展现人与人之间的关系，在推进作品情节的发展中突出人物特点从而塑造人物形象。更深刻、更集中、更普遍的表现舞蹈剧目。

二、岭南舞蹈作品中人物形象塑造的方式

（一）从生活中观察和模仿人物形象——以《客家禧》为例

 一个优秀作品的诠释，不仅需要艺术天赋及创作才能，还需要与主观情感以及客观生活融汇在所要诠释的舞蹈作品之中。在全国第十一届中国舞蹈“荷花杯”岭南舞蹈作品《客家禧》的人物形象塑造过程中，运用了对客家当地现实生活的深入观察与模仿的方法，即表达客家民俗文化、客家本土人的思想情感，又展现了客家精神内涵。 

岭南舞蹈作品《客家禧》，首先是舞蹈道具的模仿，它模仿了岭南特色的凉帽、穗子、竹凳等生活用具，通过提炼加工再创造，形成了《客家禧》的独特道具。在明末清初年间，传统家庭模式无法支撑生活所需，外在因素的变迁，导致客家妇女需要与男人一样耕地劳作，但由于封建思想的影响仍旧根深蒂固，妇女不能随意在抛头露面，于是，她们将篾片和麦秆编织成凉帽，同时在四周垂挂着10厘米上下折叠匀称的布条，起到遮掩容貌作用。另外，客家妇女勤俭持家，长期在炎炎烈日下耕种，凉帽也能够起到了纳凉防晒作用，久而久之，便演变成为一种客家女人独特的头饰，镌刻着客家女子勤劳俭朴、聪明才智的人物形象，更烘托出客家人世代传承所坚守的礼仪文化，道具凉帽的模仿便来源于此；其次是舞蹈服饰的模仿，客家本地人称衣服为“衫裤”。“衫”指上衣，“裤”指下衣，“上穿大襟衫，下着大裆裤”是客家人最常见的衣着打扮，在舞蹈作品《客家禧》中，分别采用了具有当地特色的紫色色调来制作“衫”，采用带有客家本土风格的花纹来制作“裤”，服饰美观干净尽显客家女子的淳朴善良：再其次是舞蹈发型的模仿，亦是模仿客家妇女佩戴凉帽时的发型。当客家凉帽的出现，极大解决相应的问题，为了更稳固便捷的佩戴凉帽，客家妇女将长发盘起，形成高耸的结，如此便能够更好的料理家务和耕种劳作，造就了她们特有的勤俭和坚韧的性格，也形成了《客家禧》中最终的舞蹈发型；再其次是舞蹈穗子的模仿，在客家文化中，他人通过辨认凉帽上佩戴的穗子颜色来分辨该女子是否婚嫁，具体分辨为：配戴青色穗子的是黄花闺女，佩戴红色穗子的则是已婚妇女。在《客家禧》中编导亦使用了该特色来体现人物形象，在舞蹈作品中，即将嫁为人妇的新娘配戴的是红色穗子，一群姐妹佩戴的则是青色穗子，观众在观演中能够准确的通过穗子进行人物判断。最后，除去道具、服饰、发型头饰这些能够辅助舞蹈作品塑造人物形象之外，还离不开舞蹈作品中最为核心的舞蹈演员。一般而言，创作舞蹈作品过程中，会引导舞蹈演员通过在现实生活中进行直观感受与二度创作，从而在升华的人物形象的塑造。如在舞蹈作品《客家禧》开头一处三人舞的小舞段中，三位舞蹈演员通过长穗作为引子，展现出嬉戏打闹中场景，其感情流露的真实性笔者认为离不开舞蹈演员对于生活中客家文化、客家妇女、舞蹈情节等方面的深度观察与模仿，从而转化升华为高于生活的艺术形态。因此，生活观察与模仿，有助于内化于心的塑造出生动的人物形象。最终形成成熟的舞蹈作品。

（二）从动作把握人物形象

舞蹈是经过提炼、组织、美化人体动作作为主要艺术表现手段，结合细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格以及情感意蕴来表达舞蹈作品的审美意图，是一门具象化和抽象化互相转化结合的艺术。舞蹈最基本的形式是“手舞足蹈”，内心刻画便是在舞蹈动作的基础之上进行融合，使其不仅能把握人物形象，更能将舞蹈上升至艺术“真、善、美”的崇高境界。

岭南舞剧《沙湾往事》在创作初期的主线即是以人物塑造为主要目的，采用大量舞蹈肢体动作把握人物形象塑造。在舞剧第一幕，何柳年难以违抗父命，被迫与潘红英成婚，喜宴当天，一群女子以身体直立为重心，双脚轻快踏碎步，双手持钱鼓以肋骨带动手肘绕八字圆，整体动作需要一拍完成、一拍一转细碎快速，同时运用钱鼓做出向上抛，身体变换舞姿快速接住的舞蹈技巧动作，这一系列的动作编排塑造出少女们灵动的舞姿，烘托出喜宴杯觥筹交错、鼓乐齐鸣、热闹非凡的场景，渲染了第一幕舞蹈动作轻快之美。再如，第二幕，何柳年一手紧紧抱住一把高胡，一手抬起凝视远方，而后由大臂带动大三节之指尖缓缓放下，编导仅仅用这一简单的舞蹈动作，深刻刻画出何柳年对许春伶的克制与思念之情。紧随其后，何柳年与许春伶在花园相遇，运用双人舞的形式，通过高空托举、地面旋转、控腿等身轻如燕的舞蹈动作述说相思之情，又以小见大显示出封建社会父母之命媒妁之言的无可奈何，以及与心爱女子情感痛苦的内心纠葛。与该幕轻柔细腻的动作形成鲜明反差对比的是第三幕的日寇侵略，抗日战争时期，日寇侵略扩散至岭南大地，在该幕中，编导采用无辜民众双膝跪倒在地、又艰难爬起、继而又跪倒在地的舞蹈动作，营造出了民族危亡、民不聊生之画面，无辜民族两膝交换、急速前进的舞蹈动作，体现了中华民族不畏生死、坚韧不拔、顽强斗争的精神，展示出中华民族脊梁永垂不朽的气概。与此同时，编导针对日寇的舞蹈动作设计采用四拍一次踏步、高抬腿跺脚的步伐，烘托了一种紧张危机的氛围，刻画出深层次日寇企图主宰中华大地的磅礴野心。通过这些巧妙的舞蹈动作，从最深处诱发，感受舞蹈人物形象塑造，从而与角色合二为一。所以在舞蹈人物塑造中，从人物的动作出发可以丰满和提升人物的鲜活形象和增强人物角色的感染力，把人物最具个人特色、特点的素材加以理解和提炼，进行加工，这样就具有代表性，使观众留下深刻的印象，从而提高作品的艺术价值。

（三）通过情感表达深化人物形象

情感是在人类文明不断更迭进程中最终形成的一种具有不易改变的、深刻的社会性情感。在繁杂的艺术门类中，舞蹈运用情感来深化人物形象是最为浓烈的，情感的体悟、表达与传递能够深化人物形象，舞蹈演员所反映的浓厚情感，亦是观众感知作品的一种方式。对于情感表达深化人物形象的塑造，诺维尔在其《舞蹈与舞剧书信集》中提到“重视情感的表达，反对偏重舞蹈技巧，艺术就应该接近于真实，少用高难度动作，多运用面部表情”[ 朱立人：《西方芭蕾史纲》，上海：上海音乐出版社，2001年，第27页。]，舞蹈情感是舞蹈作品中富有灵魂的体现。只有感悟于作品的情感起伏，才能使得整部舞蹈作品更好的与观众产生共鸣，从而达到舞蹈艺术上的高级境界。

岭南舞剧《醒·狮》中，该部舞剧大致以4位主演的情感主线展开叙述。首先是男主演阿醒，舞剧中阿醒的扮演者在情感表达方面成功的塑造了人物形象，阿醒是一个舞狮少年，他身在乱世，因母亲的极力反对而阻碍舞狮之路，后因鸦片战争时期的风起云涌，侵略者的炮火袭击，身为中华男儿击鼓出狮，誓死抵御外敌。在身处乱世时，他表现出乱世之少年的情感，在遭遇母亲阻碍之时，又需演绎出面对舞狮的热爱之情与屈服于母亲意愿的纠葛内心，在面对外敌侵略时，则展现出中国之青年的民族精神。其次是主要演员阿醒母亲，舞剧中阿醒母亲的扮演者刻画了平凡而不失血性的母亲形象。阿醒母亲早年丧夫，生逢战争年代独自带大孩子，故而对于阿醒即慈爱又严厉，因夫舞狮而亡耿耿于怀，故而珍惜爱子，不愿让儿子学习舞狮，后因家国为难之际，追随儿子步伐，亲自击鼓抗敌，在这递进的情感深化中，成功的塑造了一个即平凡又伟大的母亲形象，细腻的描绘了为人妻的坚守、为人母的坚强、为国家子民的不畏生死，让观众感受到了鸦片战争时期万千母亲的缩影，从而引发自身的感悟，促使观众跟随角色情感的递进而起伏。再其次是女主演凤儿，舞剧中凤儿的扮演者刻画了一个富家小姐的人物形象。她作为富家小姐，却仰慕穷苦青年阿醒，在哥哥龙少与阿醒比赛舞狮失败后，她为心上人而喜悦，这一片段展现了人物情感的心理活动，既体现了富家小姐的不谙世事，又展现了对于心上人的仰慕之情。最后是主要演员龙少，舞剧中龙少的扮演者刻画了一个纨绔富家子弟但又疼爱妹妹的人物形象。龙少作为富家子弟，身上带着纨绔之气，但又爱护其妹，在舞剧中其中一幕，龙少带着大批家奴前往阿醒家，爆发冲突后带走凤儿，这一幕的情感表达能够直观的让观众感受到二者之间的兄妹关系，又能感受到龙少对妹妹怒其不争的愤怒情感。随着舞剧的剧情推进，龙少也难抵吸食鸦片的诱惑，突遇某日吸食鸦片被其妹发现，随即兄妹二人爆发激烈冲突。这个角色的情感表现在于一种人物内心纠结，一方面对外恶贯满盈，但对其妹又爱护又加，一方面难抵吸食鸦片诱惑，但被发现后又难掩自责，继而再这种纠结中情感表达中将舞剧推向高潮，给观众展现了一个生动的人物形象。因此，这部舞剧的成功，笔者认为该剧做到了将情感融入到肢体动作表演中，通过情感的自然流露，深化了舞剧中的人物形象，赋予了舞剧的艺术美感，使得广大观众产生心灵上的共鸣。

三、人物形象塑造引发的新思考

（一）注重生活积累

艺术来源于生活，生活中的动作捕捉与加工创作，是表现舞蹈剧目中人物形象塑造的基石，是人类最客观最真实的生活情感，如果作品的人物形象塑造脱离生活，则会失去艺术生命力。因此，无论是编导还是舞蹈人物形象塑造者，在生活中一方面要关注生活细节，善于从一景一物中窥见世界，一人一事中体味人情冷暖。如同上述所分析的《客家禧》《沙湾往事》《醒·狮》，没有对于客家文化、日寇侵华历史、鸦片战争时期的时代背景了解，就没有舞蹈作品风格的确立。没有对于舞蹈动作进行筛选，就没有舞蹈作品特有的印记。没有对于客家少女、何柳年、阿醒等人物整体情感的剖析，就没有形象的肖像和内心情感的深华。也就难以塑造出贯穿于整部舞蹈作品的人物形象。另一方面，还需做到对于本身生活经历的沉淀和提炼，只有时刻记录对于生活的领悟和点滴感受，才能在舞蹈剧目中人物形象的塑造上剥离出本体，理性的参悟塑造本质。

（二）增强文化素养

夯实的文化素养是提升舞蹈作品中人物形象塑造的必要手段，它体现了舞蹈作品的内在故事、外在审美、思维广度、创作深度等等，能够促使舞蹈作品在人物形象的塑造上突显出人物的真实性，创造极强的感染力。因此，笔者认为，对于舞蹈艺术“真、善、美”的追求的决心，在长时间的艺术创造中，应自觉增强自身的文化素养，细微的艺术洞察力，良好的心理素质，使得舞蹈作品中塑造的人物形象能够内化于心、外化于行、神形兼备。

四、结语

舞蹈作品中人物形象的塑造对与舞蹈作品本身起着关键作用，舞蹈编导及舞蹈人物形象的塑造者通过个人对舞蹈作品的全方面解读，精准地掌握舞蹈作品的创作思想和主线变化，塑造出符合作品要求的舞蹈人物形象，再经过加工转换为舞蹈肢体语言，强化舞蹈作品的艺术性，促使舞蹈作品更加饱满的、生动的展现给观众，即达到符合市场需求的效果，又达到人民群众喜闻乐见的效果，从而实现舞蹈艺术的传播与发展。

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