写意花鸟画篆籀用笔研究

1. 篆籀用笔的理论基础   

1.1. 篆籀用笔的历史沿革 

书法领域对篆籀用笔的研究由来已久，籀，指籀文，得名于《史籀篇》，史学研究推断其成书于西周末年至春秋战国时期。是一部古代的字书，有蒙学之用。《汉书·艺文志》云：“史籀十五篇，并此也，以史官制之，用以教授”。《史籀篇》中的文字主要是大篆和籀文的混合体。大篆是商朝晚期至西周初期的书写形式，而籀文则是战国时期的文字。这些文字在形态上比后来的小篆更加古朴，笔画也更加复杂多变。《史籀篇》原书已失传，现存版本多为后人根据其他文献的引用和考古发现进行的重构。尽管如此，它仍然是研究中国古代文字和书法不可或缺的重要资料。《说文解字·叙》认为此书乃“周宣王太史籀”所作。清代文字训诂大家朱骏声所著《说文通训定声》中将籀文解释为大篆。：“周宣王史名籀，其所著文字曰籀文。亦曰大篆。”而唐代书法理论家张怀瓘在著作《书断》中亦将籀文视同古文与大篆： “ 籀文， 案籀文者， 周太史史籀之作。与古文、大篆小异，后人以名称书，谓之籀文。”由此可见，籀文为大篆别称。秦始皇征服六国，一统天下，实行“字同文，车同轨”。命丞相李斯省改籀文，称为小篆， 亦即秦篆。综上，篆籀即为西周至秦朝所用字体，是大篆和小篆的合称。

1.2. 篆籀用笔的技法特点

大篆和小篆书法中蕴含的美学气韵，被米芾称之为篆籀气：“与郭知运《争座位帖》有篆籀气，颜杰思也。”。篆籀气可概括为笔法、结体、章法、气韵等方面，本文仅就篆籀美学中的用笔技法进行讨论。篆籀为书之本，是一切书法之根基。自古学书者多研究毛公鼎、大盂鼎、散氏盘等刻有大篆铭文的远古器皿。但是，要讨论大篆美感之顶峰，当属石鼓文。石鼓文刻于先秦，因其刻石形状似鼓而得名。《书断》称其为“大篆之祖”，康有为奉其“为篆之宗”。写石鼓文，多以跪笔逆向起手，中锋行进，坚实圆厚，藏锋回笔，含蓄收气。用笔圆润刚挺，使转劲逸，势大力沉。流露出古朴浑厚，雄强朴茂的气象。这种线条特点正是后来海派画家为扫除清末花鸟画纤弱积习，将石鼓笔法应用在大写意花鸟画中的原因。写石鼓所用笔法就可以看作篆籀用笔的技法特点之一。

1.3. 篆籀用笔在写意花鸟画中的意义 

清中期书法界重新发现汉魏碑石、钟鼎彝器及刻在其上篆籀书法的审美价值，使得篆隶复兴，尊碑书风席卷书坛上下，进而影响到画坛。终于，在当时最为开放的上海，有一位大师博采众长，应运而出，这便是被后世称为“文人画最后一座高峰”的吴昌硕。吴昌硕在"参赵氏法”之后，寝馈石鼓，辅之秦篆，又对瓦当碑碣、权量诏版、玺印封泥、泉布镜铭、六朝瓦甓等深入钻研，开创了“放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测”（齐白石语）之新风。他以笔作刀，篆草并用，金石入画，笔力透纸，枝横蔓纵，花展叶舒，气势霸悍，布局奇崛。面貌新颖而气势憾人，成就了影响至今的“大写意” 画风，而这一切，离不开吴昌硕对篆籀用笔的过人见解和独到运用。

数年内，这股画风自海上起，一路刮到了当时的潮汕古城，造就了另一个画派。

2. 岭东画派概述 

“潮汕画家常有‘世人均知有岭南，而不知有岭东’之叹！ ”岭东即潮汕，泛指广东省东部潮州、汕头、揭阳三市，与广府、客家同为广东省三大主要民系。千百年来孕育了无数文人墨客，其中不乏书画名家。岭东与闽南、台湾、梅州、岭南相近，水路发达。得益于地理优势，其绘画发展也受多方影响，集众家之长。其中，对岭东绘画影响最大的当属海上画派。当时江浙到广东陆路曲折漫长，远不如水路方便。因此，商业繁荣，位置相对广州更方便的潮州古城便成了许多访粤文人首选的第一站，许多画家更是直接落户此处谋求发展。例如与任伯年亦师亦友的南京画家杨国秘，便在清末携全家定居潮州。杨国秘的儿子杨拭是任伯年的入室弟子，次子杨械也是专业画家，父子三人与海派画家来往密切，交友甚广，作品流传亦多，对岭东画坛影响深远，潮籍国学大师饶宗熙正是杨拭入室弟子。也许正是这种机缘，又或者是因为上海是当时全国美术中心，二十世纪初，岭东许多业已成名的画家及学子纷纷前往上海求学。例如1929年孙裴谷游方上海，拜访了王一亭、王个移、商笙伯、吴东迈、诸闻韵、谢公展等沪上画友。不久后王一亭等人亦回访汕头，此后仍保持书信往来，交流密切。孙裴谷后来与范昌乾等人在汕头组织“ 艺涛画社”，可视为岭东画派的雏形。由艺涛画社于1931年编纂的《岭东名画集》更是如今难得的研究岭东画派的重要依据。

两地交流的主要成员还有当时二十出头的年轻学生们，比如1922年便就读于上海大学美术专科班的潮州学子王显诏；1923年就读于上海美专的揭阳林受益以及1927年就读于上海美专的汕头刘昌潮。这批学子后来纷纷回潮教书，成为岭东画派的中坚力量。这其中学吴最深，将篆籀笔法运用至化境者，当属被黄独峰称为“海派典范”的林受益先生。

3. 林受益的生平与艺术成就

3.1  林受益的生平简介   

林受益（1901—1990），名谦，字受益，揭阳渔湖人。1923年，受益先生“舍家传医道而矢志向画，只身负笈游学海上，考取上海美专，聆听潘天寿、刘海粟，褚闻韵众大师教诲，”[6]毕业后诸教授曾极力劝说林受益先生在上海美专任教，因行孝道，他不得不返回潮汕。回潮后他与曾幻一、陈文希、陈宗瑞在汕头创办春阳绘画社，并先后任教于岭东商校、汕头女中，潮州金中；任职于揭阳工艺厂、岭东书画社，汕头画院。受益先生擅长花鸟画，自出机抒，尤以寿桃，枇杷闻名。他惜才育才，不论门第，培养了许多学生。先生常言“画品即人品，人格即画格。”他一生都在实践这一格言。                              

3.2. 林受益的艺术风格与特点

林受益先生画作古朴苍润，高秀雄浑，为岭东画派中之佼佼者。他祖上九代皆为潮汕名医，家境殷实。以前的中医自幼习书，大多写得一手好字，开出的药方十分讲究。受益先生更是自幼习字，写得一手好颜体，而颜书正是篆籀用笔之典范，米芾在《宝章待访录》中写道：“颜书《争座位帖》有篆籀气......世颜行书第一书也。”其书法功底深厚，擅碑隶、颜楷及赵体行书，晚年常常糅为一体，长题于画。受益先生取法任伯年、吴昌硕，以书入画，诗印皆能。观其画作，笔墨厚重苍润，设色浓烈鲜明，色墨交融，笔意淋漓，呈现一派大家气象。潘天寿先生誉其“淋漓墨迹在毫端”；刘海粟先生认为他的作品“古穆刚劲，气韵生动”，俞寄凡先生更是称赞他“已能脱绝烟火”。能得到诸位大师如此盛赞，可见其画功造诣非凡，下面笔者将从几个方面浅析受益先生画作中的篆籀技法。

4. 林受益花鸟画中的篆籀用笔分析

4.1. 线条的运用与表现力

中国画以线为骨，以骨为质，看受益先生用笔，如同欣赏一幅篆隶书法。他的用笔虽然书法味十足，但并非刻意炫技或为书而画，也非“谓是篆籀非丹青”强调书写性弱化绘画性的理念。受益先生所写线条能表现出物象的体积感，质感和空间感，这可能跟他科班出身，拥有扎实的西画功底有关。比如在受益先生1981年创作的《芭蕉小鸟》一画中，芭蕉叶用笔舒展放松，刚柔并济，表现出蜡质叶片硬挺与弯曲兼具的质感。穿插在芭蕉叶后面的梅树则纯以墨色画成。白梅花用淡墨勾勒，轻盈灵动，细看线条使转劲逸，赫然有颜楷意味；瘦梅枝用重墨写出，浑圆老辣，以篆写隶，“是梅是篆了不问”，呈现出凝重浑厚的篆籀笔意，耐人寻味的同时又将梅枝婉转的姿态和坚实的质地描绘得生动可信。画面右下角一方田黄老石画得温润光洁，厚重敦实，滑腻触感呼之欲出。乃是得益于先生大面积的水润铺色，在转折凹凸处又施以中锋用笔，提形的同时把石头硬实的本质归还给它。所以滑而不软，重而不笨。在受益先生另一幅作品《笔底明珠》中，他对葡萄藤的画法充分体现了融草入篆的用笔，以篆草笔法写出干涩苍老，曲折交错的藤蔓，用笔逍劲，一波三折，行草兼具。藤上墨叶以羊毫大笔侧锋画出，墨色清盈，水润剔透。叶脉以浓墨楷意勾勒，水墨交融，浓淡相宜。整幅作品墨气弥漫，古韵雄浑，观赏起来又觉清澈凉爽，毫不累人。

4.2. 对画面节奏与动态的影响

绘画作品细节丰富但看起来不琐碎累人，往往是画家对疏密节奏控制得当。分析篆籀笔法对节奏动态的影响，当看受益先生1984年八十三岁高龄所作的《白梅图》。此画以墨写就，节奏鲜明，疏密有度。其中，梅枝遒劲如蛟龙盘节，恣意纵横，在画面中充当动势引导线，带领观者视线随枝移动；树干苔点如高山坠石，凝重厚实，仿佛捶鼓强音；白梅细数之下数量不多，但整体繁花茂盛，生机盎然，与重墨苔点黑白相衬，虚实相映。整幅作品如同一张五线谱，又似黑白琴键，鼓点密集，琴声悠扬，合奏出一首交响乐曲。在这幅作品中可以看到画家通过控笔提按积点成线，使得用笔看起来既畅又涩，波折起伏，充满变化，由线条到整体都饱含节奏韵律。这种线条若刻意营造，提按过多，则显得生硬造作，匠气十足。当代展览书风多见此类弊病，受益先生画作就很好地示范了何谓随性自然的书写性，其落款长题书法如古树老藤，苍劲老辣，与画面交相辉映，相得益彰。许多造假者模仿他的画能仿七八成相似，但一看书法即刻露馅。在动态上，梅树枝干蜿蜒伸展，花朵簇拥而生，或含苞待开，或迎风怒放。整体姿态俯仰相依，顾盼有情，树皮以浑圆短隶结合苍劲长篆写成，布满岁月的痕迹，仿佛诉说着过往的沧桑。如同历经风霜的老人，佝偻着身躯，却依旧坚韧地向上伸展，展现出不屈的生命力。在冬日的寒风中，它的姿态更显苍劲，给人以坚韧和希望的象征。画家运用不同质感长度的篆籀用笔，将梅树的生命力和傲骨表现得淋漓尽致，背景虚实结合，层次分明，整体布局既富有节奏感，又不失和谐统一。 

4.3. 对色彩表现的促进作用

篆籀用笔对色彩表现也有促进作用，以受益先生1981年所作果实四联屏（图三）为例，在大果上，无论寿桃和石榴都以浅色大笔，中锋侧锋并用点按成圆，再调浓色提笔勾勒，画圆形外轮廓时不是用圆滑弧线，而是用楷书方笔和折笔。使得大果圆中带方，水头十足又不显软绵，看着结实厚重，很有分量感。葡萄和荔枝这类小果皆用中锋圈画而成，颗颗色彩有别，水晕围绕，阴阳向背，体积感强。枝干朝阳面施以赭石加墨，背光面则以淡墨涩笔提焦，行笔迅疾，以墨破色，半干的色彩与飞白的孔隙互相交融，浑然一体，不会浮于表面。画家将西画的明暗光影要素考虑在内，塑造出立体感的同时又有色彩变化。画中老叶用色为浓墨加花青，嫩叶则加藤黄或胭脂，侧锋触纸，中锋收尾。再以篆籀用笔勾勒叶脉，笔笔送到，使轻质的叶片压得住画，衬托出果实的新鲜水润，完善了画面的黑白灰层次。综上几点，可看出受益先生篆籀用笔中结合了西画色彩理念，色墨交融，提升了色彩的表现效果。所以他的作品与吴昌硕先生画面那种苦涩和沉重不同，显得华滋醇润，雅俗共赏，普通老百姓也欣赏得来。 

5. 结论

林受益先生一生历经波折，命运坎坷，但他一直淡泊处世，为人乐观。即使在他人生低谷创作的画印诗文中，也读不到落魄文人常见的埋怨和痛苦。1974年受益先生与恩师刘海粟大师恢复联系后，师生之间常有书信来往。他每次给海粟大师回信，都一丝不苟地用蝇头小楷书写。海粟大师不愿明珠遗海，多次劝他一同前往北京，奈何受益老人年岁已高，百病缠身，经不住路途颠簸，遗憾作罢。拜读受益先生的画作，常常被其中洋溢的生命力和精气神折服，感慨耄耋老人手难缚鸡，身体又饱经摧残，其用笔之刚强，线条之雄浑，究竟如何写就。研究他的人生经历之后，笔者才明白，这种雄强浑厚的篆籀用笔，并不是简单的手头功夫，其骨其质，皆为画家内心修炼的外化。写意画写的不止万物意象，更是写画家胸臆、心意，情意。世人常叹当代画坛再无大师，缅怀那个大家辈出的黄金时代，也许我们缺的不是状物高手，能工巧匠，而是缺少像先辈一般愿意修炼内在，对自身言行有严格操守的态度。高山仰止，景行行止，希望所有热爱传统文化和中国艺术的同好们一起共勉。

文章来源：  《文化产业》   https://www.zzqklm.com/w/wy/32640.html