舞剧音乐对舞剧叙事的作用研究 ——以民族舞剧《红楼梦》为例

1.舞剧叙事与舞剧音乐

1.1舞剧与舞剧叙事

舞剧通常被认为是舞蹈艺术的最高表现形式，集舞蹈、音乐、戏剧、美术等艺术表现手法于一体，可理解为是以舞蹈为主要表现手段的戏剧形式，具有叙事性是舞剧的显著特征之一，融合了音乐、美术、文学、舞蹈等多种艺术形式，并通过身体为载体表达，使特定的人物形象、人物关系、故事情节能更加直观、更加生动地展现在观众群体面前。最初的舞剧属于“舶来品”，在20世纪30年代，外来的舞剧引入中国，在吴晓邦、戴爱莲、舒巧等艺术家带领下，才成就了当代中国舞剧的雏形，逐渐有了之后的《小刀会》《红色娘子军》与《丝路花雨》《阿诗玛》。在中国舞剧发展初期大多数舞剧的叙述结构采用传统的戏剧结构，这种叙述结构的舞剧也被类称为“交响舞剧”，可以说是类似于西方交响乐的编创结构。

舞剧叙事在本质上是需要从言语性的戏剧文本转化为现实活动的非言语语言，通过叙事的故事结构、话语语境、情境等方面的整合，实现艺术作品与观众的连接，把舞台表演和观众放在了同一空间内，实现了艺术的传达。在文学领域的叙事学发展至今，对叙事的构成这一问题的相关理论研究中，最具影响力的代表流派为西方经典叙事学和后经典叙事学，代表性理论分别是“二分法”和“三分法”，“二分法”将叙事的构成分为了故事和话语，“三分法”为故事、话语和叙事行为。故事，是叙述的内容，解决讲什么的问题；话语，是叙述的方式，解决怎么讲的问题；叙事行为，是叙述时的行为，解决在什么情景下讲的问题。在2009年，美国的后经典叙事学家戴维·赫尔曼提出了更为全面的“四分法”，包括情境、事件序列、建构世界、感应。对比“四分法”与先前的“二分法”和“三分法”，“四分法”中的叙事的构成研究已经不再局限于文学作品，其视角从文本本身转向至了文本外部，将单纯的纸上文字扩展到现实的社会活动，实现了从平面文学作品到立体社会活动的跨越，对于舞剧来讲，舞剧的叙事正是需要从言语性的戏剧文本转化为现实活动的非言语语言。情境因素的提出也实现艺术作品与观众的连接，把舞台表演和观众放在了同一空间内，实现了艺术的传达。在许薇的博士论文《舞剧叙事性研究》中，将舞剧的叙事分为了三个层面，符号层、结构层、功能层。符号层对应舞蹈语言、舞蹈动作；结构层对应的叙事视角、叙事时空等；功能层对应了作品的主题思想，情感立意等。对于舞剧等具有戏剧性的作品来说，戏的情境往往只需要一个人在另一个人面前表演，情境就已产生。情境，是在特定环境的人物关系的戏剧行动中形成的，可以是从观众视角理解人物产生特定动作的动机，为叙事中人产生行为动机的理由做充分的前提条件。因此对于舞剧而言，情境和语境的创设可类比文学作品中的叙事行为，但又大于叙事行为。以此来看，舞剧叙事离不开故事的结构，叙事的话语与人物的情感，在舞剧中为了能更清晰地表达舞者所要传情感，舞剧音乐的作用就不得不去关注。

1.2舞剧音乐

舞蹈和音乐二者相辅相成，关系密切。《乐记.乐象篇》有云“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和。”由此可见，自古以来音乐与舞蹈就有着不可分割的关系。舞剧音乐的叙事性和矛盾冲突变化所产生的戏剧性，在舞剧中是突出叙事情节和人物情感的表达方式之一，对舞剧戏剧性的呈现起到了关键性的辅助作用。因此，音乐和舞蹈的相辅相成，就具有了视觉和听觉的双重感官体验和更强有力的舞蹈情感表达。舞蹈家将每一个动作，每一个表情都视为表现情感的载体，在创作舞蹈时，舞蹈家结合音乐节奏、音乐旋律、音色的变化，编创舞者在舞台上的旋转翻腾。而舞剧音乐作曲家则运用每一个音符、每一条旋律，打造在舞台上视觉观赏环境中的听觉体验，根据舞剧的情感，故事内容，人物性格，编创音乐的跌宕起伏。故而，舞剧音乐在舞剧融合了多样艺术表现形式的条件下，依旧能被称之为“舞剧艺术的灵魂”。

2.民族舞剧《红楼梦》的音乐与叙事

《红楼梦》作为中国古典文学极具代表性的巅峰之作，一直在被舞台艺术所关注。由其文学作品改编的舞剧至今已有多个不同版本。直到2021年，民族舞剧《红楼梦》的首演，再一次将《红楼梦》推到了观众的眼前，首演至今已过去了近三年的时间，但仍旧场场爆满，一票难求。它的爆火出圈除去舞蹈本身的原因，舞剧音乐的加成更让舞剧有了“1+1>2”的效果。由此可见，该舞剧的音乐作为舞剧的一部分同样具有一定社会关注度和研究价值。民族舞剧《红楼梦》舞剧音乐由赵博作曲，给予了舞剧以丰富的弹性张力和想象空间。全剧十二个回目的故事架构，仿佛让观众走进章回体小说的古老形式，包括《入府》《幻境》《含酸》《省亲》《游园》《葬花》《元宵》《丢玉》《冲喜》《团圆》《花葬》《归彼大荒》。

从《序章》和《入府》开始，弦音不辍，引人入梦。人物“凤辣子”的出场，先声夺人，将书中对王熙凤“未见其人，先闻其声”的场景经典展现。既有中国古典乐器古筝、竹笛、二胡等，又有西洋交响乐伴奏，还有人声合唱的参与。主题旋律第一次出现，就已经暗示了故事的结局。其中值得一提的是宝黛初见，通过音乐和演员肢体动作的配合，音乐悄然安静下来，群舞静止营造出时空静止的错觉，宝黛二人相看，令观众想起书中那句“这个妹妹我曾见过”。《幻境》中，弦音盘旋而上，直入太虚幻境。不时出现的锣鼓声，像是对虚假幻境的警示，又像是幻境中的充满着引人深入的诱惑仙乐。台上十二钗身着白色服装，舞台两侧白色帷幔布置，同时舞台铺设干冰造烟，营造中国传统审美体系下的仙境。十二钗在仙境中起舞，动作设计上肢动作居多，脚下动作多平稳的流动动作来体现神仙的意象，宝玉则相反脚下动作大幅移动穿插其中，仙凡对比明显，误入仙境却意外看到了十二钗的判词。《含酸》中，黛玉吃醋，宝黛钗三人的三人舞风趣俏皮，一幅少年人拈酸吃醋跃然台上。宝玉挨打的音乐借用传统戏曲锣鼓点，不但让观众对宝玉的叛逆之举会心一笑，同时又能在舞剧音乐中感受到传统器乐的幽默撷趣。

《省亲》中，锣鼓喧天、唢呐齐鸣。情绪快速转换，大鼓和唢呐的音色与含酸一节中形成鲜明对比，观众的笑意戛然而止，转而皇家的威严浮现。篇章起，大鼓低沉厚重的音色，用同一节奏型的旋律从一而终（||X X X X|X X X XX||），不断地重复，一遍又一遍控诉着旧社会对人的压迫与桎梏，就像舞台上元春身着象征着皇家威仪的明亮黄袍下，是压得人像傀儡一样，无法呼吸、命不由己的悲哀。在二胡悲戚清冷、略带伤感的独奏下，元妃脱下象征皇权的鲜艳的黄色华服。利用二胡富于歌唱性的音色特点，诉说元春省亲时“满眼垂泪”“哽噎难言”的情节，二胡的呜咽之声衬托着元妃的心情更加悲哀。而后，笙缠绵悱恻的音色，通过音乐叙事表现元春与贾母等人之间的片刻温馨。《游园》中，作曲家使用了近似苏州评弹的表现方式，将刘姥姥初入大观园的市井神态轻松道来，刘姥姥与大观园众人的差异表现得淋漓尽致，即使单独听音乐，也能感受到那极尽诙谐幽默之态，妙趣横生。《葬花》中，“宝黛共读西厢记”这场戏中的音乐又特别浪漫抒情，如泣如诉，音乐美到极致，台上大量的留白和宝黛二人的缠绵悱恻的双人舞，二人从舞台前区跳到后区，随着大幕一层层拉开，二人的情感也一步步深入。在后区时，二人在圆凳上桃花下共读西厢，黛玉羞涩宝玉痴情，二人借西厢共抒情爱，双人舞旋转腾挪。（如图1所示）音乐如画卷般缓缓展开，舞台上的宝黛二人的情感也在一层一层的幕布后抒发着为绵密难分的情爱，将这段既美妙又破碎的舞段呈现给观众，将唯美的音乐风格发挥到了极致。

下半场的《元宵》中，一段快板，将故事情感快速从宝黛二人的缠绵悱恻中抽离，快速推到了元宵的喜庆氛围里，二胡和笙的旋律将这场看似繁华，实则暗含生离死别之意的元宵佳节展现出来，佳节过后，三春的悲惨命运彰显。《丢玉》中，极具紧张压迫感的快板，不断重复，推进紧凑的节奏型，为故事增添了悬疑的色彩。《冲喜》中，新婚配乐同时充斥了大喜与大悲这两种极端的情绪，一反常态的鬼魅，舞台上近乎癫狂的迎亲队伍，红袍下白绫一样的绸缎，一边是急咳不止药石难医心病的黛玉，一边是风风火火的迎亲队伍，渲染出了黛玉伤逝与宝钗新婚极强的红白冲突与对比。

持续渐强的音乐营造出情绪悲痛到顶峰时时空静止的直观感觉，结合节奏紧凑的打击乐，制造出令人窒息的压抑感。音响听感与舞台追逐的场景共同构成强烈的感官冲击，由此形成强大情感张力，使观众的注意力快速集中，沉浸到舞剧故事情节的发展中。这场戏的结尾，宝玉与黛玉的双人舞，舞台上两人的视线接触，但肢体不接触，体现终究是阴阳两隔的时空错位。

《团圆》一篇中，宝玉再入幻境，一切又回归于安乐祥和之中，似梦似真午夜梦回。舞剧的最后，《花葬》选用了现代舞的表现形式，与前面的篇章采用古典舞的表现手法相差很大，但正是这种看似差异性的对比，升华了全剧的主题，从古代出发引申现代现象。鲁迅先生曾说的《红楼梦》的深层意蕴：“悲凉之雾，遍被华林。”《花葬》一章的音乐，将主题旋律的变奏，低频的打击乐旋律，结合管弦乐高频而紧凑有力又略显疯狂的情感表达，让观众感受到更加强烈的压迫感与冲击力。舞台上，“十二钗”将花冢之花，一次次扬起，又一次次扔下，打破的不仅是时代的枷锁，更是冲破了命运的牢笼。《归彼大荒》中，在打击乐壮烈而沉重，和二胡凄凉万分的声音中，主题旋律再次响起，带着观众回顾了一夜的红楼梦，梦红楼，诉说了一个家族的兴衰，一个时代的更迭。

综上所述，舞剧《红楼梦》的音乐在舞剧叙事中，为舞剧叙事创造了前景空间，凸显了人物的性格，烘托了情感的气氛。或恢宏雅致，或浪漫温情，或诙谐幽默，或动人心弦。舞剧音乐与舞剧叙事之间有着千丝万缕的联系，在舞剧叙事中起到了不可忽视的作用。

3.舞剧音乐对舞剧叙事的作用

3.1舞剧音乐建构叙事的空间

传统舞剧的舞台空间主要依靠视觉要素展开建构，结合舞美灯光、道具物件，演员的肢体动作共同营造出在舞台上的虚拟的叙事空间结构。一般情况下，传统舞剧音乐要做的是通过戏剧性声音旋律配合叙事与抒发情感。而在现在科学技术越来越发达的当下，各种各样的声音就可以为舞台创造出，未见其人，先闻其声，闻其声则知其人的叙事空间。20世纪60年代，加拿大作曲家默里·谢弗将“声音”与“景观”两个词合成一个新词“声音景观”。自此，这个新诞生的概念，用以承载“可以穷尽一切声音概念的假定”，其目的是“把看不见摸不着的声音附着在其‘栖居’的具体的自然、技术和文化空间里”。由此可见，声音对于叙事空间的建构，有极强的表现力。在民族舞剧《红楼梦》中《冲喜》《含酸》等片段，通过二胡，唢呐等器乐的音色表现叙事空间。在舞蹈诗剧《只此青绿》中，“问篆”“寻石”等篇章都选用了类似凿山取石的声音，来模拟场景。在舞剧《永不消逝的电波》中，环境氛围声的支持使舞剧叙事空间变得更加逼真，甚至可以替代视觉元素来奠定环境的基调，例如枪炮声，雷雨声。除此之外，音乐的听觉属性欣赏方式使舞蹈这一动觉属性欣赏方式的艺术形式，可以作为舞剧叙事的隐性架构，具备了跨越实体界限、瞬间重塑观众感知场域的能力，也就是说在叙事话语的表达上能够完成场景的快速切换和时空叠加和切换。

3.2舞剧音乐突出人物的形象

舞剧音乐在舞剧叙事突出人物形象的作用同样显著。舞剧音乐本身具有的节奏和旋律及音色，就已经能够传达相应的情绪、情感，同时能够使人物角色的形象更加饱满立体。不仅能够通过音乐的旋律和节奏，强化舞蹈动作的视觉冲击力，更能在情感层面与观众产生共鸣，精准的将音乐起伏与动作结合，细腻地描绘出角色的内心世界与剧情的发展脉络，展现表现人物性格的同时，还可以通过音乐，将人物内心不可见的情绪外化。舞剧音乐的旋律起伏，巧妙地映射在演员的肢体语言上，使得角色的喜怒哀乐得以淋漓尽致地展现，让观众对角色有更全面立体的形象感知。舞剧音乐的节奏变化，暗合人物的多重形象，节奏紧凑时人物形象多为兴奋激动、战斗跳脱的外显性性格，节奏舒缓时人物形象多为内敛沉稳、宁静温柔的内向性性格，这种节奏的变化使人物形象更为丰富和立体，赋予了舞剧更深的情感层次和戏剧张力。

3.3舞剧音乐渲染情感的表达

舞剧的情感表现是舞剧叙事中的一个重要因素。作为一种反映社会生活的艺术舞蹈具有通过人的肢体动作重组和变化，来表达内心情感、精神思想的艺术魅力。而音乐的音色、节拍、节奏、旋律、调式等的联合和变化形成有情感的起伏，同样饱含情感，为剧中人物的情感增色，舞剧音乐的渲染也能够让观众提高对舞剧中情感的感知能力，深化情感体验，将抽象的情感具象化。加之音乐和舞蹈同样具有极强的人文特征、地域特征、时代特征，正如一曲《枉凝眉》观众便知是红楼，一曲《梁祝》观众便知是梁山伯与祝英台，一曲《赛马》便知是蒙族，一声起床号便知是军营。在这样的听觉氛围和视觉感受双重作用下，舞剧音乐与舞剧本身所具备的文化内涵和文化精神可以被更加自然、高效地传递给观众，从而是舞剧与观众产生强烈的情感共鸣，增强了舞剧的整体艺术感染力。

4.结语

音乐与舞蹈之于人类都是不可缺少的艺术表现形式，中国舞剧是一门年轻的艺术，舞剧音乐更是还在创作摸索阶段舞剧音乐如何更好的与舞剧相结合，更契合的体现舞剧的叙事性和抒情性这是需要舞剧作曲家与舞剧编导要们不断深入探索的问题，深化其艺术表现，使舞剧音乐成为串联舞者与观众心灵的纽带。面对现实世界的众生百态，文艺工作者有义务也有责任创造出服务于当代人民的作品。既有翱翔天际的精神抒发，又有扎根泥土的真实写照，将时代赋予的美学价值观于人的内心与灵魂中，创造并寻找全人类的人性光辉和情感体验。

文章来源：  《尚舞》   https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html