试析清初尚碑运动对八大山人绘画的影响

摘要：在明清时期繁盛的文人画风气的影响下，画家们在技法上追求“写”的重要性，崇尚“以书入画”，明末清初正处于结构帖学，建构碑学的关键时期，晚明“帖学”的没落，吹起了金石考据学的兴盛之风，不少明末清初的书画家们将碑派古拙的笔意引入绘画，使画面呈现出一反既往的刚健样貌。本文是以八大山人作为案例分析，通过八大山人书法与画法的互渗，来分析其在清代碑学复兴的大环境下所受的影响，以此探究其书风、书意于画面中的具体表现。

关键词：八大山人；尚碑运动；碑学

明末清初碑学思想的萌芽

碑学思想发源于三代吉金、两汉刻石和六朝碑版，它们被综合称为“金石学”。金石学的研究在北宋时期就已成型，官僚文人以收藏金石器物为雅好，带动了它的第一个兴盛期，而后续朝代的发展，却并没有为金石学的继续研究提供有利的思想文化氛围。直至明清交替之际，易朝换代不仅带来社会阶层的动荡，也引发了清代学术思想的转变，以顾炎武为代表的史学家们从明朝灭亡中意识到了理学的弊端，开始从空泛的义理学转为对实证考据学的关注，他在《与友人论书》中

力斥理学家空谈“心性”的思潮，提倡治学应当关注社会现实，一如其在《日知录》中提出的“必古人之所未及就，后世之所不可无，而后为之”，这份强调经世致用的务实态度，对清初学者们的研究方向和治学理念，都起到了引领的作用，他们在推动清初学术观念转型的同时，也为其后碑学的发展奠定了基础。

另如，《四库全书》中记载着阎若璩考证《古文尚书》真伪之严谨、细致的态度，“至若璩乃引经据古，一一陈其矛盾之故，古文之伪乃大明”，《清史稿》亦评论他的治学理念为“事必求其根底，言必求其依据，旁参互证，多所贯通”，其重视事实考察的观念，于清初在理学与考据学之中摇摆不定的部分士人们而言，有着极大的表率作用。且由发掘、重温古典文化遗产而带来的训诂考据之风尚，同时也催促着考据学派恢复古代经籍的原貌，他们认为这些原貌大多藏于碑版史料当中，从而引发了学界对于书法经典谱系的质疑。时年金石器物大量出土，钱大昕对此指出“自宋以来，谈金石刻者有两家：或考稽史传，证事迹之异同；或研讨书法，辨源流之升降。尝鼎一脔，各厌所欲，挹水钻燧，取之无尽”，在史学家们研读金石彝器上文字的内容之时，书画家们也更加关注这些由文字本身带来的艺术特色。

复兴碑学的背景建立在晚明式微的帖学上，晚明的学术氛围并没有为碑学的振兴带来充分条件，崇尚董赵书风的气象依然存在，但值得一提的是，明末清初的部分具有创新意识的书家们认为，书风的靡弱之气已经走到了穷途末路，惟有追求独特、彰显自我的审美导向才能为书法艺术另辟蹊径。

自魏晋以来，书法与绘画的关系在人们长期的探索和实践中变得日益紧密，正如中国画最大的特色是书法性线条，书法艺术也容纳着画学的构造，二者同作为笔墨精神的载体，在漫漫历史的发展中形成了“以书入画”、“以画入书”的观念。而当朝政权、社会情势、大环境下的文化兴盛以及画家个人的主观思想，都会对画作造成或大或小的影响，不论是书画领域、诗词歌赋或是文学作品，它们的发展都具有十分鲜明的阶段性，譬如清代以前，“以书入画”的实践是由传统帖学对中国画的影响而催生，从宋元的绘画中就能看出，人们在这个时期推重清丽、幽远、轻薄的艺术，到了明末清初，尊碑抑帖的书学氛围迫使画家们在绘画风格、绘画观念包括绘画技法等方面，都进行了新的拓展，“金石气”也就此得以形成。

八大山人的“书画同源”论

在清前期的艺术中，八大山人是践行以碑入画思想的先锋实践者。这个时期，以碑入画的思想在追寻变法的画家们心里已然生根发芽，而对于八大山人、石涛等画家，身处于这样的大环境只是大势，从根本上来说，其家学传统的影响是不容忽略的因素。在旧朝，八大山人的族亲之中不乏声显名扬的学者，其族叔朱谋玮曾考订《大禹碑》和《石鼓文》，另一位族叔朱谋垔在明末刊刻了南宋薛尚功的《历代钟鼎彝器款式法帖》，八大山人在这耳濡目染之下，虽然未必即刻产生兴趣，但也会为金石碑学的复兴拓宽自我的接受力。另一个层面上，使得八大山人晚年从唐楷转向篆隶的学习动因，也是由于他与当时主张复兴金石学的文人有直接交往，诸如宋荦、邵长衡、阎若璩等。

所谓工画者多善书，八大山人的书法与绘画之间的互通并不是后人研究时强行加之，其源自于八大山人的《书画同源册》，该册中关于“书法兼之画法”及“画法兼之书法”的题识，能够最直接地印证八大山人书画同源、书画互渗的思想。

册中第二开是《画法兼之书法》，题曰：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法”，第四开《书法兼之画法》：“癸酉六月既望，画法董北苑，已更林北海书一段于后，以示书法兼之画法”，这两开册页的款识，就足以体现八大山人对于以画入书和以书入画的思辨，此册面世后一年，便是《安晚册》的创作时间。这段时期是八大山人艺术逐步从成熟走向升华的时期，绘画尚如此，书法更是并肩而行。而在书画家们集体求变法的明末清初，八大山人将书法融入画法的一个创新之举，便是花押的出现。

诸如在《书画同源册》和《安晚册》中，均多次出现的“个相如吃”花押。胡先华先生认为该花押势如丹顶鹤丰羽翘尾，已完全是书法兼之画法所创造出来的一种象征性的图像。八大山人亦有草书诗轴可对此论证，诗曰：“客自短长亭，愿画凫与鹤。老夫时患押，鹤势打得着。” 这便直接说明了八大山人的花押意象，确实源自于其书法与画法的兼容。而这份花押意象与金石文学的关联性，体现于首次出现在《安晚册》中的“十有三月”花押。据学界考证，该花押系八大山人效仿薛尚功《历代钟鼎彝器法帖》中“十有三月”的合文而成，且在八大山人晚年的书法作品中，亦多次出现了类似先秦金文中的合文现象。这是八大山人晚年受清初尚碑运动影响的有力证据，也是他从金石出发，落脚于书法及绘画的变法。

不论是源自于从金石铭文的花押，还是八大山人晚年临习的《大禹王碑》和《石鼓文》，他对于金石趣味的追求，要早于后续推崇北碑、拉动清中后期碑学序幕的阮元，引金石气入画的实践也在赵之谦、吴昌硕等清后期大写意画家之先，这也正是八大山人绘画艺术具有超越性的一份体现。

三、八大山人绘画中的金石趣味

（一）朗润浑厚的花鸟艺术

八大山人在大写意花鸟的发展史上是一座高峰，每逢提及，人们普遍想到的都是他充满禅意的写意花卉，他的禅画已经成为一种艺术语言的形式标签，也因此导致学界容易忽略他笔墨的厚度，从而漠视了他晚年绘画中的金石味。

自八大山人开始临习碑文之后，绘画中便常见篆书的中锋笔法，这种用笔法方式与金石碑学中追求的质朴、刚健的趣味有一定相同之处，使笔墨呈现出凝练、朗润、浑厚的特色，正如李一先生所言：“越至晚年，八大的绘画笔墨越显得朗润浑厚。” 诸如作于甲戌1694年的《安晚册》，碑学对“拙”的推崇，促使八大山人在作画时突破传统文人画的细腻程式，金石气韵在他的画中转化为绘画线条的凝练与内敛，荷梗以篆笔写出，线条圆润饱满，既具金石之厚重，又含行草之流畅，实为以碑入画的典范。

甲戌同年，八大山人作有《石鼓文篆楷书册》，这本册页并非是八大山人对与石鼓文和禹王碑简单的临习，他在临写的同时，还于册中做了对于临本的考释，在落款时八大山人写道：“甲戌花朝八大山人订正八字。” 由此得见清初重视金石文字的实证学风，八大山人在创作《安晚册》的阶段，亦对金石文学投入了相当的研究

受同时期临习《石鼓文》的影响所致，八大山人在中锋的劲挺中融入了篆书圆钝的笔意，这就使得他的线条多了柔和的韵味，纵使是干笔拖曳，也不会显得急躁。在此基础之上，笔墨的分量在线条的缩减和块面的舒张便被中被凸显了出来。

如《安晚册》第十七水仙，见图1。八大山人每一笔线条的勾勒都带有以笔为刀的利落感，同时，线条中虚化的飞白补足了叶片柔嫩的部分，令它们呈现出了刚柔相摩的独特视觉效果。

图1 朱耷 《安晚册》第十七开

另外再着眼于他的画面构图，这是八大山人绘画中最出彩的一个部分。碑学对空间结构的重新定义，在八大山人的画面下表现为对传统构图的颠覆。碑刻文字的错落与虚实对比，被八大山人转化为画面中的“失重”造型。他的画面总是能在纵横捭阖的走势中彰显出寂静的气质，充满着动静制衡的张力。

汉蔡邕说：“纵横有象者，方谓之书。” 书法艺术所体现出的“象”，与画家师法造化并没有本质的区别，八大山人绘画中存在的这些张弛有度的韵律感，与他书法的空间结构不一而同。纵观八大山人的书法艺术，可见其字形空间结构大多为头尾收拢中宫丰满，或上大下小的样貌，且八大山人善用叠笔的手法，反映在画面中便是大写意点厾的笔触，这也是对于金石凿刻摹写的生发。

（二）奇古率远的山水艺术

在八大山人的山水画中，用笔用墨之枯湿浓淡精彩纷呈，淋漓二字是谓其笔墨酣畅，而奇古更是对八大山人该时期笔墨艺术的空前赞叹。推动清初碑学运动的傅山曾言“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣”，《说文解字注》：“拙，不巧也。” 意为不能为技巧也。在八大山人早期的山水画中便能看出，其在初试山水时已经窥得“不巧”这一特性，这一特性贯彻他的山水画创作始终，并在八大山人晚年的山水艺术中得到了最为直观的呈现。

以八大山人创作于壬午1702年的山水小品为例，见图2。从笔墨上看，这幅山水乍看去是干焦墨色先声夺人，实则不然，八大山人的笔墨语言远比粗浅看去所获得的信息要更加丰富，干枯之下可见湿笔留痕，墨焦之外亦有清浅辅之，画面中处处皆为斫劈之势，墨色焦枯，笔下的线条也是并无定式。八大山人先在第二十开书法后记于题跋中写明：“甲戌夏五月六日以至既望，为退翁先生抹此十六幅”，其中，“抹”这一动词就耐人寻味。在中国画久远的历史长河中，自文人画之后就开启了书画同源的思想崇尚，而在现世有题跋留存的大量绘画作品上可见，“写”字的使用甚广，在文人气盛行的元明之际，画家们推崇以写入画，少有八大山人此般大刀阔斧，直言谈“抹”，可以说，八大山人是清初将金石的寥廓之感引入绘画的先行者。在往后的册页中，“抹”一用笔的感受贯彻始终，虽不再提“抹”字，画面呈现上却处处皆是抹痕。再合并题跋谈八大山人的树石造型，就八大山人的书法本身来说，从金石中延续下来的这股篆书的笔意，使得他的行草圆拙厚实，也使他画中的线条和造型变得高古。从这张画的题跋中便可窥见一二，它们与画中摹写树石造型的行笔方式一致，布局章法一致，节奏韵律一致，这种对于造型的变形与简化是基于形体机构、几何形态、审美情感，以形写神，将笔墨通俗化，发自于心而合乎理，真正达到自如随性、得意忘形的境界。这对古稀老人而言是平淡拙扑，但若放在稚子身上，就是天真无邪，老子云“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷” 正是此理。这些观点源自于人们对自然事物的认同、对天真浪漫之貌的追求、以及为扫清矫揉造作之风的愿景。

图2 朱耷 《安晚册》第二十二开

结语

清初碑学的复兴扭转了人们的审美取向，这股对于朴拙之风的崇尚由书法引入绘画，影响着在清初拥有创新精神的画家。八大山人作为引碑入画的先驱，他在该时期的画作不仅是其画艺的一次展示，也是推动时局推崇朴拙之风的有力一步。

个人笔墨语言的形成与社会经历与学识修养有着密不可分的关联，而时局的变化固然也会影响书画家的创作。诚然，书画只是形式，绘画题材也不过是承载绘画者本人思想情感的工具，隐含在其后的艺术理念更值得关注，不管是学术上的考据风气，还是书画艺术上的笔墨技法，金石碑帖对于后世的艺术家来说无疑是可贵的学习财富，当今书画创作中所需的正是这股类比金石雄浑刚健的样貌，这对矫正有墨无笔的靡软之风有着至关重要的作用。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html